Il corpo di Francesca Woodman tra avanguardia e riflusso: un “mitico” fallimento

Scrivere di un mito. E’ come parlare di Nefertiti o di Janis Joplin (qualcuno l’ha paragonata a Sylvia Plath, ma nessuno di questi paralleli regge) riferendosi a Francesca Woodman. Il mito che nasce con il suicidio nel 1981, a nemmeno 23 anni. Come la fuga di Rimbaud dall’Europa e dalla poesia?

Ogni paragone è azzardato, in realtà, benché presenti insieme qualche fondamento. Ciò che conta è altro, però: le foto dell’autrice americana non colpiscono particolarmente, al contrario di quanto è stato espresso nei fiumi d’inchiostro versati sulla sua opera, in occasione delle moltissime mostre a lei dedicate, negli omaggi che tanti altri fotografi le hanno rivolto. A osservarle con attenzione, sanno un po’ di già visto, perdono cioè l’effetto dirompente che potrebbero possedere a prima vista.

In verità l’unica innovazione che Francesca Woodman sembra avere apportato al mondo artistico-fotografico (perché era più un’artista che una fotografa in senso stretto) riguarda la presenza del suo corpo praticamente in tutte le immagini prodotte. L’avere fatto cioè di se stessa soggetto e oggetto della rappresentazione. Il che nel mondo di oggi, dove l’autorappresentazione è un elemento centrale non solo dell’attività creativa ma anche del semplice modo di porsi al cospetto della realtà, si pone come una geniale anticipazione dei tempi. Insomma, la Woodman ha aperto una strada, si potrebbe dire. E certamente questo è innegabile: gli autori (autrici) prima di lei, quelli che possiamo definire in cerca dell’essenza intima degli individui, rivolgevano la propria attenzione a persone incontrate in strada o alla cerchia di amici e conoscenti che frequentavano (Diane Arbus, Larry Clark, Nan Goldin e diversi altri). Lei invece si applicava soltanto a sé, mettendo “in piazza” la propria incerta, angosciata, confusa dimensione esistenziale, esplicitata peraltro nel titolo che diede all’unico libro di immagini pubblicato in vita: Some Disordered Interior Geometries, “Alcune disordinate geometrie interiori”.

Tutto vero. Come è vero che era dotata di un innegabile talento visivo (visionario). Ma è altrettanto vero che lei non era stata la prima a puntare la propria attività sul “corpo dell’artista”: ecco perché l’impressione del “già visto” nelle sue immagini. Con una grande conoscenza (e coscienza) dell’arte e della sua storia, Francesca Woodman era naturalmente attirata da esempi del passato più o meno recente o della propria contemporaneità: le avanguardie storiche e i loro predecessori, specialmente la ricerca materica di Max Klinger ma forse anche i colori terragni di un Egon Schiele, i dadaisti, i surrealisti, e poi i numerosi rivoli del concettualismo, l’happening, la performance, la body art, Allan Kaprow, Vito Acconci, Joseph Beuys, Name June Paik, Marina Abramovic, Gilbert & George, per fare alcuni nomi, fino alle “Sculture viventi”, al “Fiato d’artista”, alla “Merda d’artista” di Piero Manzoni, con la “santificazione” dell’autore stesso nella sua opera che si traduce immediatamente in dissacrazione, banalizzazione, per infrangere la barriera tra soggetto e oggetto, artista e modello/a, creatore e fruitore; e, per estensione, fra élite e individui comuni, possessori e non possessori di cultura, dominanti e dominati. Portando l’arte in diversi casi, inoltre, al suo “grado zero”, alle origini della percezione visiva, sensuale, mentale (basti pensare ai dipinti con “impronte” di oggetti, alle “Tavole di accertamento”, alle “Linee”, agli Achromes, alle “Basi magiche” sempre di Manzoni). Tutti esempi che la Woodman doveva avere ben presenti e che dovevano affascinarla. Oltretutto, aveva vissuto in Italia sia nell’infanzia sia, per motivi di studio, nella tarda adolescenza. E allo stesso modo doveva averla attirata il clima degli anni ’70, con la rivolta giovanile qui da noi e negli Usa, il femminismo, la rivendicazione delle diversità sessuali, la ricerca di un mondo migliore e diverso, la tensione continua verso il nuovo, l’inedito, lo sconosciuto, il mai sperimentato.

Così l’autrice americana sperimentava a sua volta: indumenti che si confondevano con pavimenti, tappezzerie, suppellettili, rottami, ombre, impronte sparse nelle inquadrature, esposizioni lunghe e doppie per replicare il proprio corpo (anche alla maniera di Duchamp), che però al contempo, e spesso, risultava privo del viso o scompariva quasi per intero negli ambienti stessi, mescolandosi alla sua immagine riflessa in uno specchio o nella carta da parati, rinchiudendosi in una gabbia di vetro o trasformandosi in mero oggetto d’arredamento. Oppure, ancora, nascondendosi dietro maschere o accostandosi ad animali. Il tutto, c’è da sottolineare, sempre in un bianco e nero (talvolta “sporco”, mosso) che esaltava le tessiture di forme, luci, ombre: in ciò stava soprattutto il suo grande talento visivo. E con le membra denudate che rinunciavano a suscitare desiderio erotico (di qui anche la sua esaltazione in molti ambienti femministi) per mostrare invece fragilità, trasparenza, inconsistenza. Un’acuta sensazione di non esistere davvero, se non come parte di un’opera artistica, di una scena concepita e costruita a tavolino, di una “messa in scena”. Personaggio di una finzione, in definitiva.

La differenza con l’oggi è che per la Woodman tutto questo rappresentava una notevole sofferenza, una “disordinata geometria” seppure intrisa di un (giovanile, adolescenziale) narcisismo, mentre nell’età odierna è percepito pressoché come l’unica dimensione possibile quanto plausibile di vita: l’immagine, l’autorappresentazione, la messa in scena di se stessi. L’edonismo (reaganiano e oltre). E su tutto il business, sempre e per ogni cosa.

Il fatto è che Francesca Woodman non era cresciuta nella società dell’immagine, ma se l’era trovata davanti come una specie di muro che sbarra la strada. La sua opera si sviluppò infatti negli anni in cui la modernità transitava nella postmodernità e la percezione del tempo da lineare, progressiva, si tramutava in miriadi di bolle di eterno presente collegate fra loro in un reticolo spazio-temporale. Prigioni, trappole nelle quali il soggetto si arrotola su se stesso, perde la coscienza del passato (se non per il riciclaggio delle mode) e soprattutto del futuro, non riesce più a pensarsi in evoluzione. La fine, il grande fallimento del concetto stesso di avanguardia, idea che può svilupparsi solo in un tempo lineare. Avevano deciso di affrontarlo gli artisti della transavanguardia, che lei sembra avesse avuto modo di frequentare, e lo avevano presentito autori anche di letteratura come, per fare un solo esempio, Antonio Porta (a partire dal bellissimo romanzo Partita). Così il suo lavoro portava con sé da un lato la tensione al nuovo e dall’altro un grumo di frustrazione, il senso tangibile e tragico del fallimento: ecco la sofferenza che la induceva a rappresentare quasi esclusivamente se stessa e però in forme “inconsistenti”.

Il soggetto ingabbiato in un perenne presente, di “godimento” da consumare nell’attimo e quasi sempre imposto dalle “tendenze”, che smarrisce la strada “diritta” del cambiamento, che si trova immerso in un mondo nel quale ogni creazione diventa citazione, ripetizione, replica, immagine di qualcos’altro già noto, può aggrapparsi solo a sé. Può, in termini più chiari, arrendersi al business, aderire a un contesto sociale dove c’è chi comanda e chi è comandato, chi guadagna, approfitta e chi subisce, chi è “visibile” e chi no, chi consuma e chi non può. Ossia rifluire nel liberismo e nella globalizzazione delle ingiustizie. Oppure ripartire dal privato per rimodulare i parametri del suo rapporto con il mondo, anche per prenderne le distanze: in questo caso però deve essere munito di un apparato ideologico (filosofico, politico, di donna, con la percezione precisa del proprio corpo e di un “uso” alternativo che l’autrice comunque ne faceva, seppure inconsciamente è il sospetto, a fronte dei criteri dominanti), cioè di una concezione ben ponderata della realtà, rischiando perfino l’isolamento se è necessario; ed era proprio ciò che verosimilmente mancava a Francesca Woodman, cresciuta in un ambiente saturo d’arte, indirizzata ad essa fin da bambina, incapace di concepire se stessa al di fuori di un’affermazione proprio in ambito artistico.

Lo stesso soggetto, ancora, può porre se stesso come unico criterio di realtà, ma di una realtà che diventa via via sempre più finzione, e così non può fare altro che avvertire la perdita di contatto con tutto ciò che lo circonda: in un appunto infatti l’autrice scrisse: “L’idea per Space [una serie realizzata nel 1975-76 nel Rhode Island] era molto più solidificata due o tre anni fa. Avevo l’idea di illustrare fisicamente metafore letterarie (the white lie) e di fare metafore fisiche per idee morali (la reputazione). E tuttavia, lavorando lentamente ad altri progetti, ho smarrito la particolarità di questa idea e sono venuta fuori con un gruppo di immagini che non illustravano nessun concetto specifico ma sono la storia di qualcuno che esplora un’idea […]”.

Il soggetto Woodman si arrabattava, in poche parole, alla ricerca di una modalità operativa che potesse aiutarla a rapportarsi con il mondo e la sua rappresentazione, ma smarrendo continuamente la via, lo scopo stesso della ricerca. La realtà per lei diventava opaca, di conseguenza. Talmente opaca che prima del suicidio annotò: “Ho dei parametri e la mia vita a questo punto è paragonabile ai sedimenti di una vecchia tazza da caffè e vorrei piuttosto morire giovane, preservando ciò che è stato fatto, anziché cancellare confusamente tutte queste cose delicate”. La sua arte cioè era giunta al capolinea prima ancora di maturare davvero, di realizzarsi in un’idea e in uno stile. E allo stesso modo il suo essere: impossibilitato ad andare avanti, incapace di fermarsi. Il fallimento così, quello del progresso artistico, sociale e personale, diventò a un certo punto il presupposto e quasi l’unico senso concreto del suo agire. Al di là poteva esserci solo l’annientamento di sé. E la propria trasformazione, consapevole o meno, in una figura assente, sfuggente eppure incombente. “Mitica”, perciò.

 

 

Qui di seguito tre immagini di Francesca Woodman, assieme ad altre di autori che hanno segnato a vari livelli l’arte d’avanguardia nel Novecento. Le sue foto sono reperibili in diversi blog, siti d’arte e di strutture espositive. Eccone un elenco, breve e per forza di cose incompleto, dove è possibile approfondire anche la biografia e il lavoro dell’autrice:

http://www.tate.org.uk/art/artists/francesca-woodman-10512

http://fotoup.net/000Scatti/4018/francesca-woodman-some-disordered-interior-geometries

http://www.berk-edu.com/RESEARCH/francescaWoodman/index.html#23

http://www.fluid-radio.co.uk/2013/05/in-memory-of-francesca-woodman/

http://www.doppiozero.com/materiali/recensioni/vita-avventure-e-morte-di-francesca-woodman

http://imag.altervista.org/2009/07/13/lanima-fragile-di-francesca-woodman/#

http://www.lucidistorte.it/fotografia/i-grandi-fotografi/francesca-woodman/

 

 

 

Francesca Woodman, Untitled (1975-80)

Francesca Woodman, Untitled (1975-80)

Francesca Woodman, Space 2, Providence (1977)

Francesca Woodman, Space 2, Providence (1977)

Francesca Woodman, Untitled

Francesca Woodman, Untitled

Piero Manzoni, Sculture Viventi (1961), Giuseppe Belloni

Piero Manzoni, Sculture Viventi (1961), Giuseppe Belloni

Gilbert & George, The Singing Sculpture

Gilbert & George, The Singing Sculpture

Gilbert & George

Gilbert & George

Piero Manzoni, Base Magica

Piero Manzoni, Base Magica

Marcel Duchamp "replicato" in Autour d’un Table (1917)

Marcel Duchamp “replicato” in Autour d’un Table (1917)

2 risposte a “Il corpo di Francesca Woodman tra avanguardia e riflusso: un “mitico” fallimento

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