Pasolini e lo spettro dell’omologazione

Si è molto parlato, ma soprattutto straparlato, di Pier Paolo Pasolini a quarant’anni dall’assassinio. Ne hanno trattato (sui media) in tanti che spesso non lo hanno letto e studiato abbastanza o che non lo hanno letto affatto, decantandone comunque le lodi come intellettuale lucido, scomodo, come una sorta di icona veggente della società italiana da mettere su uno scaffale per offrirlo ai turisti oppure ai curiosi o agli amanti dei personaggi mitici: mitizzati più che altro, e perciò da archiviare alla stregua di reperti, seppure preziosi.

In pochi (o forse nessuno) hanno posto l’accento sull’unica cifra culturale che lo caratterizzava, e in definitiva ne influenzava la condotta e i prodotti, artistici o meno: l’ossessione per l’omologazione. Perché Pasolini era davvero ossessionato dall’ammassarsi progressivo di tutte le classi sociali del nostro Paese nel calderone della piccola borghesia: gretta, perbenista, moralista, conformista. Ma non si trattava di preveggenza, nel suo caso: lo vedeva già a quei tempi, sulla scia di Orwell e di una miriade di sociologi che ben prima di lui nella diffusione della televisione avevano individuato il principale fattore di persuasione e di condizionamento della gente.

A tal punto era ossessionato dall’omologazione che ne scrisse non solo in articoli di giornale e su varie riviste ma, da isolato quale si sentiva e quale rivendicava di essere (e che era realmente per molti aspetti, date pure le discriminazioni subite in quanto omosessuale, diverso quindi), amava andare controcorrente nell’interpretazione dei fenomeni sociali e culturali. Sempre e con frequenza visceralmente. A volte centrando l’obiettivo: le stragi e gli omicidi di Stato, ad esempio, ma anche i golpe in giro per il mondo, le magagne dei potenti, l’analisi dei regimi d’estrazione sovietica e molto altro; dall’altro lato prendendo spesso abbagli, come quando accusò i sessantottini di essere soltanto “figli della borghesia” e perciò di comportarsi da snob nei confronti delle classi popolari; riversando di fatto su di loro il proprio, di snobismo, quello tipico dell’intellettuale che sente di procedere, e di dover procedere, titanicamente da solo.

Un pregio di Pasolini era indubbiamente il suo accento sulla sessualità, della quale proclamava la forza vitalistica primordiale negando la classificazione tra ciò che in essa è da ritenere “normale” e ciò che non lo è: film, documentari, romanzi, poesie, articoli (anche in questo caso) lo dimostrano. Un difetto, e grave (ma rimanendo beninteso sul piano del giudizio personale, anche per ciò che riguarda le considerazioni precedenti e successive), era la lingua: intrisa di enfasi retorica che egli usava, è vero, contro la retorica del potere, e che però in sostanza finiva quasi per neutralizzare (mitizzandola, con la mitizzazione conseguente di se stesso) la carica dirompente delle sue idee, condivisibili o meno che fossero. A tratti una lingua sovrabbondante, spocchiosa, confezionata su stilemi antichi, classici, di periodizzazione e versificazione (oltre che sull’insistito gergo borgataro dei romanzi “romani”) e che nelle immagini cinematografiche, peraltro magnifiche il più delle volte, si è estrinsecata in inquadrature spesso perfino ieratiche, debitrici di capolavori del Rinascimento o del Manierismo.

Era questo terrore di confondersi con la “massa”, tanto dei borghesi quando degli intellettuali stessi (nonostante con numerosi di loro fosse in profondi rapporti di amicizia), a orientare in definitiva l’opera e la condotta di Pasolini. Questo vero e proprio snobismo, appunto (giustificato in diverse circostanze, bisogna ammetterlo), che certo non gli impedì di intuire le linee di sviluppo della condizione italiana fino all’assoluta prevalenza oggi dell’immagine su ogni altro modo d’essere. Ma solo a intuire, attenzione, non ad afferrare del tutto: se fosse riuscito a leggere il futuro nella sua reale dimensione odierna (il massimo finora dell’omologazione generale), l’autore non si sarebbe sentito isolato, bensì totalmente annichilito. Pur nella tendenza alla mitizzazione di sé.

 

 

 

Maria Callas e Pier Paolo Pasolini sul set di "Medea", 1969

Maria Callas e Pier Paolo Pasolini sul set di “Medea”, 1969

Orson Welles ne "La ricotta", 1963

Orson Welles ne “La ricotta”, 1963

Totò e Ninetto Davoli in "Uccellacci e uccellini", 1966

Totò e Ninetto Davoli in “Uccellacci e uccellini”, 1966

Un'inquadratura di "Teorema", 1968

Un’inquadratura di “Teorema”, 1968

Da "Porcile", 1969

Da “Porcile”, 1969

Da "Il Decamerone", 1971

Da “Il Decamerone”, 1971

Ninetto Davoli in una scena de "I racconti di Canterbury", 1972

Ninetto Davoli in una scena de “I racconti di Canterbury”, 1972

Aziz deflora Budùr con una freccia la cui punta è a forma di fallo, da "Il fiore delle Mille e una notte", 1974

Aziz deflora Budùr con una freccia la cui punta è a forma di fallo, da “Il fiore delle Mille e una notte”, 1974

Una scena di "Salò o le 120 giornate di Sodoma", 1976

Una scena di “Salò o le 120 giornate di Sodoma”, 1976

Pasolini al tavolo di lavoro nel 1975, fotografato da Dino Pedriali mentre corregge "Petrolio", il suo romanzo incompiuto

Pasolini al tavolo di lavoro nel 1975, fotografato da Dino Pedriali mentre corregge “Petrolio”, il suo ultimo romanzo rimasto incompiuto

Immagini in cortocircuito: le foto di Emanuela Cau

Una narrazione che racconta non la trama in sé, bensì il suo costruirsi come narrazione stessa, e in tal modo svela soprattutto il mondo di chi la compone: pensieri, istinti, fantasmi dell’autore; i suoi tanti io che si riversano nell’opera, insomma, moltiplicando anche i possibili punti di vista così da impedire a se stesso di esprimere una tesi univoca, perciò condizionante, e al fruitore di interpretarla secondo uno o più pre-giudizi, propri o indotti dall’autore medesimo. Il filo conduttore de “Il gioco del mondo” (Rayuela), anti-romanzo del 1963 e capolavoro di Julio Cortázar, ha tracciato di fatto la strada a tutta una serie di testi (più e meglio del noveau roman francese) che a cavallo fra modernità e postmodernità hanno esteso (estendono tuttora, ma soltanto in casi sempre più sporadici) i confini delle arti, spesso abbattendo i limiti fra l’una e l’altra.

Sono infatti narrazioni, sono veri testi le immagini scattate da Emanuela Cau, fotografa sarda con all’attivo studi ed esperienze nel cinema, da attrice e da regista. E proprio alla maniera di Cortázar, si può dire. L’autrice infatti ha rinunciato decisamente alla funzione realistica, o documentaristica, della fotografia (l’occhio, si sa da tempo, non è mai neutrale: guarda ma sopra ogni cosa classifica, seleziona, giudica) per mettere in scena (è la parola giusta, teatrale) piccole rappresentazioni. Storie non strutturate né sviluppate però, tantomeno concluse: piuttosto colte durante il loro farsi, il loro costituirsi come tali. Nei momenti cioè durante i quali il soggetto, sottoposto alle varie sollecitazioni della vita reale (gioie, dolori, sogni, delusioni, desideri, ferite e quant’altro) fa i conti con le proprie pulsioni più profonde: l’eros, l’orgasmo, la morte, la rinascita, la dissoluzione e la ricomposizione, il godimento e la sofferenza; mescolando così tutte le proprie componenti in modo che lo sguardo (di chi scatta e di chi osserva) non possa risultare mai univoco, sia del tutto incapace di articolare una tesi precisa, un giudizio (o un pre-giudizio).

Per fare questo la Cau si affida nella maggioranza dei casi a se stessa come soggetto (oggetto) degli scatti: interpreta le scene (forte anche del suo bagaglio di attrice) esternando il suo rapporto con le pulsioni attraverso l’uso di indumenti, accessori d’abbigliamento, elementi d’arredo, oggetti: spesso giocattoli, maschere, più spesso ancora bambole, da intendere come porte per l’inconscio; ma pure segni sul corpo, che è poi il reale veicolo di ogni pensiero o istinto che si crede di individuare in una foto. Allo stesso tempo però è regista di sé, è lei ad acconciare se stessa e le ambientazioni, è lei che si guarda e si razionalizza, si classifica e si giudica, aggiungendo un ulteriore punto di vista a quelli che si perdono nel groviglio di istinti (animali) interiori: molte volte un pizzico appena visibile di ironia che traspare da lampi degli occhi, a mo’ di cortocircuito con il tuffo nell’irrazionale che la lei intesa come modella sta compiendo. Il che porta a vere e proprie convulsioni dell’immagine, ad autentici orgasmi della mente, delle emozioni e del corpo stesso che fanno ulteriore giustizia di ogni tentativo di dare un senso compiuto (pre-definito) ai suoi lavori.

Il tutto, c’è da aggiungere, ulteriormente sottolineato dai colori carichi, dai grigi marcati (nel bianco e nero) con i quali Emanuela Cau edita le sue foto, a sottolineare appunto (a volte tramite pure la replicazione delle figure) l’antinaturalismo delle scene rappresentate da un lato e dall’altro il loro porsi come “storie”, ancorché inconcluse, accennate e non scritte, mai corredate cioè da didascalie o da testi (titoli, al più); men che meno univoche in ogni caso, come detto. Una rinuncia al realismo presente pure negli scatti dedicati a fenomeni o a elementi naturali: nuvole spesso, ma anche mare, pioggia, vegetazione, animali trattati pure questi come veicoli di pulsioni primigenie oltre che di emozioni, idee o pensieri consci. A parte la corrente pittorica in fotografia (compresi i lavori dei giapponesi Yasuzo Nojima e Minayoshi Takada, e considerati i filtri caldi preferiti da Nan Goldin), vengono in mente esempi mutuati dal cinema (probabilmente indotti dal bagaglio culturale dell’autrice): certe inquadrature di Pasolini, di Olmi (e di suoi allievi e seguaci, cineasti-documentaristi), soprattutto però (passando per Rohmer, per Antonioni e per Wong Kar Wai) immagini dei russi Tarkovskij, Sokurov, dell’inglese Greenaway, di tanti registi nipponici a cominciare (pure qui per fare soltanto qualche nome) da Wakamatsu, Teshigahara, Suzuki, Kurosawa, Oshima, più ancora Imamura, del coreano Kim Ki Duk e di diversi suoi conterranei.

“Quando faccio le foto a me stessa, mettendomi in strane situazioni e circondandomi di strani oggetti, è me che provoco prima di tutto, è a me che ordino di uscire dall’ordinario, di andare incontro all’ignoto, all’irrazionale, la mia strada è una strada perduta, e il mio ostinarmi a percorrerla è del tutto irrazionale, ma è così che il mio inconscio affiora, che esce dal buio e mi dà delle risposte”, ha dichiarato Emanuela Cau in un’intervista. E in una breve autopresentazione sul suo sito spiega di vivere su tre dimensioni diverse ma che interagiscono fra loro: una reale (l’essere soggetto alle cose del mondo), una virtuale (l’autrice che allestisce il set e la “storia”) e una di trasformazione (l’interprete sospesa fra le altre due). “Il passaggio da un mondo ad un altro, da una dimensione all’altra alle volte è traumatico, alle volte benefico”, aggiunge, e “il mio lavoro attuale è quello di mediare e di farli sopravvivere”. Perché solo moltiplicando i punti di vista sul mondo e su se stessi è possibile superare i preconcetti, i pre-giudizi. Solo avventurandosi nel territorio dell’orgasmo (fisico quanto mentale), sul terreno dell’incognito e dell’indeterminato si possono provocare cortocircuiti nell’occhio (e nel cervello) dell’osservatore, costringendolo a rivedere i propri, di giudizi, a guardare via via le immagini come se per ciascuna fosse la prima volta. Come se ogni volta si incamminasse su un percorso del tutto nuovo, tanto per sé quanto per l’autrice stessa.

 

 

 

"Autoportrait"

“Autoportrait”

"Wound"

“Wound”

"Naked queen"

“Naked queen”

"Self-portrait"

“Self-portrait”

"The queen of dolls"

“The queen of dolls”

"Go"

“Go”

"Me and my doll"

“Me and my doll”

"Self-portrait"

“Self-portrait”

"My love"

“My love”

"My love"

“My love”

Senza titolo

Senza titolo

Senza titolo

Senza titolo

"My cloud"

“My cloud”

Senza titolo

Senza titolo

Senza titolo

Senza titolo

"And me"

“And me”

 

Per sapere di più sull’autrice, ecco qui di seguito un’intervista e il suo sito personale, dal quale sono tratte le foto qui riprodotte:

 

http://www.ladonnasarda.it/storie/5330/sono-il-soggetto-di-me-stessa-l-autoscatto-mi-racconta.html

http://emanuelacauphoto.tumblr.com/

 

 

Il poeta favoloso, la poesia favolosa: “La ginestra, o il fiore del deserto”

Una delle più grandi poesie della storia della letteratura italiana, e non solo, “La ginestra, o il fiore del deserto” di Giacomo Leopardi, il “giovane favoloso” come dal titolo del bel film che nel 2014 gli ha dedicato Mario Martone, con uno straordinario Elio Germano.

 

 

E gli uomini vollero piuttosto
le tenebre che la luce.
GIOVANNI, III, 19.

Qui su l’arida schiena
Del formidabil monte
Sterminator Vesevo,
La qual null’altro allegra arbor nè fiore,
Tuoi cespi solitari intorno spargi,
Odorata ginestra,
Contenta dei deserti. Anco ti vidi
De’ tuoi steli abbellir l’erme contrade
Che cingon la cittade
La qual fu donna de’ mortali un tempo,
E del perduto impero
Par che col grave e taciturno aspetto
Faccian fede e ricordo al passeggero.
Or ti riveggo in questo suol, di tristi
Lochi e dal mondo abbandonati amante,
E d’afflitte fortune ognor compagna.
Questi campi cosparsi
Di ceneri infeconde, e ricoperti
Dell’impietrata lava,
Che sotto i passi al peregrin risona;
Dove s’annida e si contorce al sole
La serpe, e dove al noto
Cavernoso covil torna il coniglio;
Fur liete ville e colti,
E biondeggiàr di spiche, e risonaro
Di muggito d’armenti;
Fur giardini e palagi,
Agli ozi de’ potenti
Gradito ospizio; e fur città famose
Che coi torrenti suoi l’altero monte
Dall’ignea bocca fulminando oppresse
Con gli abitanti insieme. Or tutto intorno
Una ruina involve,
Dove tu siedi, o fior gentile, e quasi
I danni altrui commiserando, al cielo
Di dolcissimo odor mandi un profumo,
Che il deserto consola. A queste piagge
Venga colui che d’esaltar con lode
Il nostro stato ha in uso, e vegga quanto
E’ il gener nostro in cura
All’amante natura. E la possanza
Qui con giusta misura
Anco estimar potrà dell’uman seme,
Cui la dura nutrice, ov’ei men teme,
Con lieve moto in un momento annulla
In parte, e può con moti
Poco men lievi ancor subitamente
Annichilare in tutto.
Dipinte in queste rive
Son dell’umana gente
Le magnifiche sorti e progressive.

Qui mira e qui ti specchia,
Secol superbo e sciocco,
Che il calle insino allora
Dal risorto pensier segnato innanti
Abbandonasti, e volti addietro i passi,
Del ritornar ti vanti,
E proceder il chiami.
Al tuo pargoleggiar gl’ingegni tutti,
Di cui lor sorte rea padre ti fece,
Vanno adulando, ancora
Ch’a ludibrio talora
T’abbian fra se. Non io
Con tal vergogna scenderò sotterra;
Ma il disprezzo piuttosto che si serra
Di te nel petto mio,
Mostrato avrò quanto si possa aperto:
Ben ch’io sappia che obblio
Preme chi troppo all’età propria increbbe.
Di questo mal, che teco
Mi fia comune, assai finor mi rido.
Libertà vai sognando, e servo a un tempo
Vuoi di novo il pensiero,
Sol per cui risorgemmo
Della barbarie in parte, e per cui solo
Si cresce in civiltà, che sola in meglio
Guida i pubblici fati.
Così ti spiacque il vero
Dell’aspra sorte e del depresso loco
Che natura ci diè. Per questo il tergo
Vigliaccamente rivolgesti al lume
Che il fe palese: e, fuggitivo, appelli
Vil chi lui segue, e solo
Magnanimo colui
Che se schernendo o gli altri, astuto o folle,
Fin sopra gli astri il mortal grado estolle.

Uom di povero stato e membra inferme
Che sia dell’alma generoso ed alto,
Non chiama se nè stima
Ricco d’or nè gagliardo,
E di splendida vita o di valente
Persona infra la gente
Non fa risibil mostra;
Ma se di forza e di tesor mendico
Lascia parer senza vergogna, e noma
Parlando, apertamente, e di sue cose
Fa stima al vero uguale.
Magnanimo animale
Non credo io già, ma stolto,
Quel che nato a perir, nutrito in pene,
Dice, a goder son fatto,
E di fetido orgoglio
Empie le carte, eccelsi fati e nove
Felicità, quali il ciel tutto ignora,
Non pur quest’orbe, promettendo in terra
A popoli che un’onda
Di mar commosso, un fiato
D’aura maligna, un sotterraneo crollo
Distrugge sì, che avanza
A gran pena di lor la rimembranza.
Nobil natura è quella
Che a sollevar s’ardisce
Gli occhi mortali incontra
Al comun fato, e che con franca lingua,
Nulla al ver detraendo,
Confessa il mal che ci fu dato in sorte,
E il basso stato e frale;
Quella che grande e forte
Mostra se nel soffrir, nè gli odii e l’ire
Fraterne, ancor più gravi
D’ogni altro danno, accresce
Alle miserie sue, l’uomo incolpando
Del suo dolor, ma dà la colpa a quella
Che veramente è rea, che de’ mortali
Madre è di parto e di voler matrigna.
Costei chiama inimica; e incontro a questa
Congiunta esser pensando,
Siccome è il vero, ed ordinata in pria
L’umana compagnia,
Tutti fra se confederati estima
Gli uomini, e tutti abbraccia
Con vero amor, porgendo
Valida e pronta ed aspettando aita
Negli alterni perigli e nelle angosce
Della guerra comune. Ed alle offese
Dell’uomo armar la destra, e laccio porre
Al vicino ed inciampo,
Stolto crede così, qual fora in campo
Cinto d’oste contraria, in sul più vivo
Incalzar degli assalti,
Gl’inimici obbliando, acerbe gare
Imprender con gli amici,
E sparger fuga e fulminar col brando
Infra i propri guerrieri.
Così fatti pensieri
Quando fien, come fur, palesi al volgo,
E quell’orror che primo
Contra l’empia natura
Strinse i mortali in social catena,
Fia ricondotto in parte
Da verace saper, l’onesto e il retto
Conversar cittadino,
E giustizia e pietade, altra radice
Avranno allor che non superbe fole,
Ove fondata probità del volgo
Così star suole in piede
Quale star può quel ch’ha in error la sede.

Sovente in queste rive,
Che, desolate, a bruno
Veste il flutto indurato, e par che ondeggi,
Seggo la notte; e sulla mesta landa
In purissimo azzurro
Veggo dall’alto fiammeggiar le stelle,
Cui di lontan fa specchio
Il mare, e tutto di scintille in giro
Per lo vòto Seren brillar il mondo.
E poi che gli occhi a quelle luci appunto,
Ch’a lor sembrano un punto,
E sono immense, in guisa
Che un punto a petto a lor son terra e mare
Veracemente; a cui
L’uomo non pur, ma questo
Globo ove l’uomo è nulla,
Sconosciuto è del tutto; e quando miro
Quegli ancor più senz’alcun fin remoti
Nodi quasi di stelle,
Ch’a noi paion qual nebbia, a cui non l’uomo
E non la terra sol, ma tutte in uno,
Del numero infinite e della mole,
Con l’aureo sole insiem, le nostre stelle
O sono ignote, o così paion come
Essi alla terra, un punto
Di luce nebulosa; al pensier mio
Che sembri allora, o prole
Dell’uomo? E rimembrando
Il tuo stato quaggiù, di cui fa segno
Il suol ch’io premo; e poi dall’altra parte,
Che te signora e fine
Credi tu data al Tutto, e quante volte
Favoleggiar ti piacque, in questo oscuro
Granel di sabbia, il qual di terra ha nome,
Per tua cagion, dell’universe cose
Scender gli autori, e conversar sovente
Co’ tuoi piacevolmente, e che i derisi
Sogni rinnovellando, ai saggi insulta
Fin la presente età, che in conoscenza
Ed in civil costume
Sembra tutte avanzar; qual moto allora,
Mortal prole infelice, o qual pensiero
Verso te finalmente il cor m’assale?
Non so se il riso o la pietà prevale.

Come d’arbor cadendo un picciol pomo,
Cui là nel tardo autunno
Maturità senz’altra forza atterra,
D’un popol di formiche i dolci alberghi,
Cavati in molle gleba
Con gran lavoro, e l’opre
E le ricchezze che adunate a prova
Con lungo affaticar l’assidua gente
Avea provvidamente al tempo estivo,
Schiaccia, diserta e copre
In un punto; così d’alto piombando,
Dall’utero tonante
Scagliata al ciel, profondo
Di ceneri e di pomici e di sassi
Notte e ruina, infusa
Di bollenti ruscelli,
O pel montano fianco
Furiosa tra l’erba
Di liquefatti massi
E di metalli e d’infocata arena
Scendendo immensa piena,
Le cittadi che il mar là su l’estremo
Lido aspergea, confuse
E infranse e ricoperse
In pochi istanti: onde su quelle or pasce
La capra, e città nove
Sorgon dall’altra banda, a cui sgabello
Son le sepolte, e le prostrate mura
L’arduo monte al suo piè quasi calpesta.
Non ha natura al seme
Dell’uom più stima o cura
Che alla formica: e se più rara in quello
Che nell’altra è la strage,
Non avvien ciò d’altronde
Fuor che l’uom sue prosapie ha men feconde.

Ben mille ed ottocento
Anni varcàr poi che spariro, oppressi
Dall’ignea forza, i popolati seggi,
E il villanello intento
Ai vigneti, che a stento in questi campi
Nutre la morta zolla e incenerita,
Ancor leva lo sguardo
Sospettoso alla vetta
Fatal, che nulla mai fatta più mite
Ancor siede tremenda, ancor minaccia
A lui strage ed ai figli ed agli averi
Lor poverelli. E spesso
Il meschino in sul tetto
Dell’ostel villereccio, alla vagante
Aura giacendo tutta notte insonne,
E balzando più volte, esplora il corso
Del temuto bollor, che si riversa
Dall’inesausto grembo
Sull’arenoso dorso, a cui riluce
Di Capri la marina
E di Napoli il porto e Mergellina.
E se appressar lo vede, o se nel cupo
Del domestico pozzo ode mai l’acqua
Fervendo gorgogliar, desta i figliuoli,
Desta la moglie in fretta, e via, con quanto
Di lor cose rapir posson, fuggendo,
Vede lontano l’usato
Suo nido, e il picciol campo,
Che gli fu dalla fame unico schermo,
Preda al flutto rovente
Che crepitando giunge, e inesorato
Durabilmente sovra quei si spiega.
Torna al celeste raggio
Dopo l’antica obblivion l’estinta
Pompei, come sepolto
Scheletro, cui di terra
Avarizia o pietà rende all’aperto;
E dal deserto foro
Diritto infra le file
Dei mozzi colonnati il peregrino
Lunge contempla il bipartito giogo
E la cresta fumante,
Ch’alla sparsa ruina ancor minaccia.
E nell’orror della secreta notte
Per li vacui teatri, per li templi
Deformi e per le rotte
Case, ove i parti il pipistrello asconde,
Come sinistra face
Che per voti palagi atra s’aggiri,
Corre il baglior della funerea lava,
Che di lontan per l’ombre
Rosseggia e i lochi intorno intorno tinge.
Così, dell’uomo ignara e dell’etadi
Ch’ei chiama antiche, e del seguir che fanno
Dopo gli avi i nepoti,
Sta natura ognor verde, anzi procede
Per sì lungo cammino,
Che sembra star. Caggiono i regni intanto,
Passan genti e linguaggi: ella nol vede:
E l’uom d’eternità s’arroga il vanto.

E tu, lenta ginestra,
Che di selve odorate
Queste campagne dispogliate adorni,
Anche tu presto alla crudel possanza
Soccomberai del sotterraneo foco,
Che ritornando al loco
Già noto, stenderà l’avaro lembo
Su tue molli foreste. E piegherai
Sotto il fascio mortal non renitente
Il tuo capo innocente:
Ma non piegato insino allora indarno
Codardamente supplicando innanzi
Al futuro oppressor; ma non eretto
Con forsennato orgoglio inver le stelle,
Nè sul deserto, dove
E la sede e i natali
Non per voler ma per fortuna avesti;
Ma più saggia, ma tanto
Meno inferma dell’uom, quanto le frali
Tue stirpi non credesti
O dal fato o da te fatte immortali.

 

 

 

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Elio Germano, nei panni di Giacomo Leopardi, in alcune scene del film di Mario Martone

Elio Germano, nei panni di Giacomo Leopardi, in alcune scene del film di Mario Martone

Ricordiamo qualcosa del decalogo (coi tempi che corrono…)

“Io sono il Signore tuo Dio. Non avrai altro dio all’infuori di me”

 

Decalogue - 01

 

“Non nominare il nome di Dio invano”

 

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“Non commettere atti impuri”

 

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“Non rubare”

 

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“Non desiderare la donna d’altri”

 

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Le foto sono di Massimo S. Volonté, da “Decalogue – A tribute to Krzysztof Kieślowski”, https://msvphoto.wordpress.com/

 

Locandina de "L'ultima tentazione di Cristo", film del 1988 di Martin Scorsese, con Willem Dafoe, Harvey Keitel, Barbara Hershey

Locandina de “L’ultima tentazione di Cristo”, film del 1988 di Martin Scorsese, con Willem Dafoe, Harvey Keitel, Barbara Hershey, tratto dal romanzo postumo del 1960 di Nikos Kazantzakis

Incroci fortuiti del dove e del quando (68)

Vide un film tratto da “Il castello”, uno dei romanzi incompiuti di Franz Kafka. Lo aveva girato nel 1997 il regista austriaco Michael Haneke, e con molto coraggio, si disse: non era facile trasporre in immagini le opere del grande scrittore praghese. Si interrompeva all’improvviso proprio dove si era interrotto il manoscritto dell’autore, senza una vera fine, che con ogni probabilità non poteva esserci nemmeno nell’originale. Girare in permanenza attorno a qualcosa di indefinito, di inafferrabile, al quale non ci si riusciva ad avvicinare ma dal quale nemmeno ci si poteva allontanare. Lo trovò di grande suggestione, indubbiamente, anche se non poté fare a meno di ricordare un’altra pellicola basata su un testo di Kafka, di impatto ancora maggiore sul suo intimo e che aveva visto anni prima, “Il processo” del 1962, diretta in maniera magistrale da Orson Welles che vi compariva come attore con un grande Anthony Perkins nei panni del protagonista e Jeanne Moreau, Romy Schneider, Arnoldo Foà fra gli altri magnifici interpreti. Pensò che aveva amato e amava ancora non solo quel film ma in primo luogo ogni parola scritta da Kafka, che se le sentiva scorrere tutte dentro con il sangue, e subito dopo si sorprese a chiedersi se accanto alla burocrazia delle carte, delle cose, di leggi e regole prive di origine nota, rintracciabile, condivisibile, dei corpi quindi e della colpa a essi fatalmente collegata come una violazione senza nome, come un peccato originario di esistenza, di evoluzione, di movimento, di semplice respiro, accanto a quello che in poche parole poteva definire il dominio claustrofobico della paralisi, esistesse una burocrazia della mente. E se sì, in che modo funzionasse.

 

 

 

Ulrich Mühe è l'agrimensore K. ne "Il castello" di Michael Haneke, 1997

Ulrich Mühe è l’agrimensore K. ne “Il castello” di Michael Haneke, 1997

Susanne Lothar e Ulrich Mühe ne "Il castello" di Michael Haneke, 1997

Susanne Lothar e Ulrich Mühe ne “Il castello” di Michael Haneke, 1997

Anthony Perkins è K. ne "Il processo" di Orson Welles, 1962

Anthony Perkins è K. ne “Il processo” di Orson Welles, 1962

Jeanne Moreau e Anthony Perkins ne "Il processo" di Orson Welles, 1962

Jeanne Moreau e Anthony Perkins ne “Il processo” di Orson Welles, 1962

Orson Welles, Romy Schneider e Anthony Perkins ne "Il processo", 1962

Orson Welles, Romy Schneider e Anthony Perkins ne “Il processo”, 1962

Romy Schneider e Anthony Perkins  ne "Il processo" di Orson Welles, 1962

Romy Schneider e Anthony Perkins ne “Il processo” di Orson Welles, 1962

Marc Chagall, "Nudo sopra Vitebsk", 1933

Marc Chagall, “Nudo sopra Vitebsk”, 1933

Francis Bacon, "Studio per nudo accovacciato", 1952, olio e sabbia su tela, Detroit Institute of Arts

Francis Bacon, “Studio per nudo accovacciato”, 1952, olio e sabbia su tela, Detroit Institute of Arts