Immagini in cortocircuito: le foto di Emanuela Cau

Una narrazione che racconta non la trama in sé, bensì il suo costruirsi come narrazione stessa, e in tal modo svela soprattutto il mondo di chi la compone: pensieri, istinti, fantasmi dell’autore; i suoi tanti io che si riversano nell’opera, insomma, moltiplicando anche i possibili punti di vista così da impedire a se stesso di esprimere una tesi univoca, perciò condizionante, e al fruitore di interpretarla secondo uno o più pre-giudizi, propri o indotti dall’autore medesimo. Il filo conduttore de “Il gioco del mondo” (Rayuela), anti-romanzo del 1963 e capolavoro di Julio Cortázar, ha tracciato di fatto la strada a tutta una serie di testi (più e meglio del noveau roman francese) che a cavallo fra modernità e postmodernità hanno esteso (estendono tuttora, ma soltanto in casi sempre più sporadici) i confini delle arti, spesso abbattendo i limiti fra l’una e l’altra.

Sono infatti narrazioni, sono veri testi le immagini scattate da Emanuela Cau, fotografa sarda con all’attivo studi ed esperienze nel cinema, da attrice e da regista. E proprio alla maniera di Cortázar, si può dire. L’autrice infatti ha rinunciato decisamente alla funzione realistica, o documentaristica, della fotografia (l’occhio, si sa da tempo, non è mai neutrale: guarda ma sopra ogni cosa classifica, seleziona, giudica) per mettere in scena (è la parola giusta, teatrale) piccole rappresentazioni. Storie non strutturate né sviluppate però, tantomeno concluse: piuttosto colte durante il loro farsi, il loro costituirsi come tali. Nei momenti cioè durante i quali il soggetto, sottoposto alle varie sollecitazioni della vita reale (gioie, dolori, sogni, delusioni, desideri, ferite e quant’altro) fa i conti con le proprie pulsioni più profonde: l’eros, l’orgasmo, la morte, la rinascita, la dissoluzione e la ricomposizione, il godimento e la sofferenza; mescolando così tutte le proprie componenti in modo che lo sguardo (di chi scatta e di chi osserva) non possa risultare mai univoco, sia del tutto incapace di articolare una tesi precisa, un giudizio (o un pre-giudizio).

Per fare questo la Cau si affida nella maggioranza dei casi a se stessa come soggetto (oggetto) degli scatti: interpreta le scene (forte anche del suo bagaglio di attrice) esternando il suo rapporto con le pulsioni attraverso l’uso di indumenti, accessori d’abbigliamento, elementi d’arredo, oggetti: spesso giocattoli, maschere, più spesso ancora bambole, da intendere come porte per l’inconscio; ma pure segni sul corpo, che è poi il reale veicolo di ogni pensiero o istinto che si crede di individuare in una foto. Allo stesso tempo però è regista di sé, è lei ad acconciare se stessa e le ambientazioni, è lei che si guarda e si razionalizza, si classifica e si giudica, aggiungendo un ulteriore punto di vista a quelli che si perdono nel groviglio di istinti (animali) interiori: molte volte un pizzico appena visibile di ironia che traspare da lampi degli occhi, a mo’ di cortocircuito con il tuffo nell’irrazionale che la lei intesa come modella sta compiendo. Il che porta a vere e proprie convulsioni dell’immagine, ad autentici orgasmi della mente, delle emozioni e del corpo stesso che fanno ulteriore giustizia di ogni tentativo di dare un senso compiuto (pre-definito) ai suoi lavori.

Il tutto, c’è da aggiungere, ulteriormente sottolineato dai colori carichi, dai grigi marcati (nel bianco e nero) con i quali Emanuela Cau edita le sue foto, a sottolineare appunto (a volte tramite pure la replicazione delle figure) l’antinaturalismo delle scene rappresentate da un lato e dall’altro il loro porsi come “storie”, ancorché inconcluse, accennate e non scritte, mai corredate cioè da didascalie o da testi (titoli, al più); men che meno univoche in ogni caso, come detto. Una rinuncia al realismo presente pure negli scatti dedicati a fenomeni o a elementi naturali: nuvole spesso, ma anche mare, pioggia, vegetazione, animali trattati pure questi come veicoli di pulsioni primigenie oltre che di emozioni, idee o pensieri consci. A parte la corrente pittorica in fotografia (compresi i lavori dei giapponesi Yasuzo Nojima e Minayoshi Takada, e considerati i filtri caldi preferiti da Nan Goldin), vengono in mente esempi mutuati dal cinema (probabilmente indotti dal bagaglio culturale dell’autrice): certe inquadrature di Pasolini, di Olmi (e di suoi allievi e seguaci, cineasti-documentaristi), soprattutto però (passando per Rohmer, per Antonioni e per Wong Kar Wai) immagini dei russi Tarkovskij, Sokurov, dell’inglese Greenaway, di tanti registi nipponici a cominciare (pure qui per fare soltanto qualche nome) da Wakamatsu, Teshigahara, Suzuki, Kurosawa, Oshima, più ancora Imamura, del coreano Kim Ki Duk e di diversi suoi conterranei.

“Quando faccio le foto a me stessa, mettendomi in strane situazioni e circondandomi di strani oggetti, è me che provoco prima di tutto, è a me che ordino di uscire dall’ordinario, di andare incontro all’ignoto, all’irrazionale, la mia strada è una strada perduta, e il mio ostinarmi a percorrerla è del tutto irrazionale, ma è così che il mio inconscio affiora, che esce dal buio e mi dà delle risposte”, ha dichiarato Emanuela Cau in un’intervista. E in una breve autopresentazione sul suo sito spiega di vivere su tre dimensioni diverse ma che interagiscono fra loro: una reale (l’essere soggetto alle cose del mondo), una virtuale (l’autrice che allestisce il set e la “storia”) e una di trasformazione (l’interprete sospesa fra le altre due). “Il passaggio da un mondo ad un altro, da una dimensione all’altra alle volte è traumatico, alle volte benefico”, aggiunge, e “il mio lavoro attuale è quello di mediare e di farli sopravvivere”. Perché solo moltiplicando i punti di vista sul mondo e su se stessi è possibile superare i preconcetti, i pre-giudizi. Solo avventurandosi nel territorio dell’orgasmo (fisico quanto mentale), sul terreno dell’incognito e dell’indeterminato si possono provocare cortocircuiti nell’occhio (e nel cervello) dell’osservatore, costringendolo a rivedere i propri, di giudizi, a guardare via via le immagini come se per ciascuna fosse la prima volta. Come se ogni volta si incamminasse su un percorso del tutto nuovo, tanto per sé quanto per l’autrice stessa.

 

 

 

"Autoportrait"

“Autoportrait”

"Wound"

“Wound”

"Naked queen"

“Naked queen”

"Self-portrait"

“Self-portrait”

"The queen of dolls"

“The queen of dolls”

"Go"

“Go”

"Me and my doll"

“Me and my doll”

"Self-portrait"

“Self-portrait”

"My love"

“My love”

"My love"

“My love”

Senza titolo

Senza titolo

Senza titolo

Senza titolo

"My cloud"

“My cloud”

Senza titolo

Senza titolo

Senza titolo

Senza titolo

"And me"

“And me”

 

Per sapere di più sull’autrice, ecco qui di seguito un’intervista e il suo sito personale, dal quale sono tratte le foto qui riprodotte:

 

http://www.ladonnasarda.it/storie/5330/sono-il-soggetto-di-me-stessa-l-autoscatto-mi-racconta.html

http://emanuelacauphoto.tumblr.com/

 

 

La “End Zone” di Don DeLillo: un atto di sfiducia verso il linguaggio

In un mondo dove l’immagine è praticamente tutto, quindi la comunicazione, e in primo luogo la comunicazione di sé, o meglio ancora la “costruzione” di ciò che di noi vogliamo che appaia agli occhi degli altri, e non solo di noi ma anche degli eventi che ci riguardano, direttamente o meno; in un mondo dove perfino i telegiornali sono confezionati come reality show, dove la narrazione di un fatto deve essere soprattutto “avvincente”, spesso con buona pace della verità, uno scrittore può agire in due modi: immergervisi dentro anzitutto, come fanno in molti, la stragrande maggioranza si può dire con un certo grado di precisione, e rimescolare gli stessi ingredienti della finzione oramai generalizzata per creare emozioni, suggestioni diverse, magari un tantino più profonde rispetto a quelle altamente volatili della realtà prevalente, menzogne che non nascondono insomma di essere menzogne, pur se non scardinano lo schema della rappresentazione corrente: i personaggi, il loro aspetto, i loro abiti, i profumi, gli usi, gli ambienti, gli oggetti che li circondano, riconoscibili come in spot pubblicitari (magari sbilenchi, a volte, ma tali), al limite con qualche spruzzo di evasione fantastica, ma non più di tanto perché una quota troppo massiccia di invenzione può pregiudicare l’impulso all’identificazione da parte del lettore. E un po’ di intimismo poi, che non guasta, vestito magari da introspezione psicologica. Basti pensare al giapponese Murakami Haruki, tanto per fare un nome fra quelli più di moda negli ultimi anni. O all’americano David Foster Wallace (morto suicida nel 2008, a 46 anni), un vero e proprio talento linguistico capace di imbastire complesse strutture di discorso basate letteralmente sul nulla e che nulla intendono esprimere, se non citare e rivoltare e rimescolare tutto ciò che questo mondo propina a ciascuno di noi con l’intento di sbattercelo in faccia e così liberarsene, benché rimanendovi immerso (meglio ancora, irretito) fino all’autoannientamento.

E’ il romanzo postmoderno che accetta di muoversi nell’eterno presente incarnato dalla realtà di oggi, che vi resta intrappolato limitandosi a esplorarne i luoghi, fisici e figurati, facendo di sé una specie di social network narrato dove in fin dei conti è il personaggio-autore (disseminato in varie sfaccettature nei suoi protagonisti, oltre che rispecchiantesi deliberatamente nel lettore) a prendere il sopravvento persino sulla storia, sulle stesse vicende raccontate.

Ma c’è un’altra forma di postmodernismo, praticata in verità da non troppi scrittori (ma forse sono davvero pochi), che invece costruisce finzioni, o finzioni di finzioni, per stanare le menzogne della storia e della cronaca, per mettere a nudo cioè i meccanismi della rappresentazione, così come dell’autorappresentazione, che i poteri (i potenti, ma anche coloro che vorrebbero oppure si illudono di poterlo essere) mettono in atto allo scopo di legittimare il (loro) sistema. Si tratta di una forma di narrazione mai facile, mai scontata, meno che mai “commerciale” secondo i canoni odierni che rifiuta in sintesi di lasciarsi ingabbiare nel “qui e ora” e al contrario indaga nei gangli del tempo (mai lineare però, attenzione) facendo convergere sull’oggi sia frammenti di passato sia schizzi di futuro o anche di possibile, costruendo in questa maniera originali nodi spaziotemporali, appunto, che mettono in evidenza modalità d’azione diverse, causalità e casualità diverse, clinamen diversi rispetto a quelli accreditati dai poteri (dai padroni dell’informazione) per interpretare il mondo che li (che ci) circonda con maggiore (o più attendibile) credibilità.

E’ il romanzo postmoderno “del tempo” (mentre il precedente si può definire “del luogo”, con l’avvertenza però che si tratta di una classificazione del tutto personale, non contemplata e meno che mai accreditata dall’accademia e/o dalla critica “ufficiale”), che vede tra i suoi interpreti principali due grandi autori come gli statunitensi Thomas Pynchon e Don DeLillo (ma ce ne sono pure altri in varie parti del mondo, per fortuna; questo blog ha trattato già diverse volte di entrambi e delle loro, ma non solo, modalità espressive*). Autori ai quali non basta pensare, come attestato da John Barth attraverso le tesi di Jorge Luis Borges, che “tutto è stato scritto, tutto inventato, tutto teorizzato”, che quindi si può solo “riscrivere”, citare, rielaborare, al più parodizzare (anche se Pynchon questo lo fa: per lui però si tratta soltanto di un mezzo, non certo di uno scopo; e lo stesso vale, anche se un po’ meno, per DeLillo). Piuttosto seguono la lezione di William Gaddis, il pochissimo letto ma fondamentale scrittore, anch’egli americano, che fin dagli anni ’50 del secolo scorso teorizzò lo smascheramento delle falsificazioni del mondo tramite la falsificazione, delle menzogne tramite ulteriori menzogne, della contraffazione con la contraffazione. Insinuando così dubbi invece che ispirando suggestioni, provocando catene di pensiero invece di emozioni, atti di sfiducia al posto della fascinazione o della tendenza a identificarsi nelle storie e/o nei personaggi.

DeLillo ad esempio (in attesa del prossimo romanzo di Pynchon) per articolare il suo particolare universo narrativo ha dovuto compiere preliminarmente alcuni atti di sfiducia. Per comporre cioè la sua umanità dove lo spaziotempo dell’individuo è sfasato rispetto allo spaziotempo di ogni altro essere, così come della realtà data: l’economia, la finanza, il potere nelle sue varie forme, la cultura, la socialità, il credo politico, religioso, filosofico, scientifico. Con una prosa che incede lenta alla stregua di uno schiacciasassi, i magnifici dialoghi dove sembra che ognuno parli per conto proprio ma soprattutto a se stesso, un’ironia sottile, quasi sotterranea (negli anni Settanta, soprattutto, poi sempre meno presente) che a tratti ha gli stessi contorni della depressione.

Il primo atto di sfiducia ha coinciso con il romanzo d’esordio, “Americana” (1971), dove è sottratta credibilità alle immagini prodotte dalla società delle comunicazioni, quindi per molti aspetti anche dalle arti visive. In “Great Jones Street” (1973) il bersaglio è invece l’immagine di sé prodotta ed esibita da un personaggio pubblico ma non solo: pure da un qualsiasi abitante del mondo che di se stesso allestisce (e accade sempre, nell’esistenza quotidiana) un aspetto esteriore, un carattere, una storia personale. Mentre ne “La stella di Ratner” (1976) vengono messi in discussione la scienza-tecnologia, i suoi metodi d’indagine e, in sostanza, i criteri stessi della conoscenza. Nel mezzo c’è un vero e proprio atto di sfiducia nei confronti del linguaggio, “End Zone” (1972), tradotto recentemente in italiano (meglio tardi che mai) da Einaudi per la cura di Federica Aceto.

La “end zone”, per chi ne è digiuno (come me, del resto), è l’area del campo da football americano (o canadese) dove bisogna depositare la palla (ovale) per realizzare il “touchdown”, ossia la meta. Il protagonista del romanzo è uno studente universitario insofferente a ogni disciplina e che per questo si iscrive a un college situato in mezzo a un deserto, “nella periferia della periferia del nulla”, dove gioca nella squadra di football che è organizzata come una specie di piccolo esercito (in questa università studiano anche allievi ufficiali dell’aeronautica militare, fra l’altro), con le sue gerarchie perciò, una disciplina pressoché ferrea, soprattutto un complesso linguaggio che ha a che fare con gli schemi di gioco però allo stesso tempo è come se regolasse l’intera vita del team, cosa che accade del resto in ogni microcosmo sociale. E dal linguaggio il giovane protagonista si sente ossessionato: colleziona nella sua mente parole e intere frasi, infatti. Anche se è attratto pure dal suo contrario: la morte, la dissoluzione, i massacri, gli olocausti: il silenzio. Così trangugia letteralmente libri e studi sulle strategie militari, gli ordigni nucleari, le catastrofi, le epidemie, i cataclismi bellici. Perché? Perché “le parole hanno la capacità di sottrarsi al loro significato”. Mentono, insomma.

Le parole del potere, dell’ordinamento sociale dominante da un lato rassicurano l’individuo circa la sua appartenenza a un agglomerato qualsiasi; a un “branco”, si potrebbe affermare: “Quelle parole erano antiche e vere, erano rassicuranti, davano conforto e consolazione. Gli uomini si mantengono fedeli fino alla tomba a parole come quelle perché altri uomini prima di loro hanno fatto lo stesso”. Ecco perché, allora, “ogni schema deve avere un nome. E’ importante dare un nome agli schemi. Tutte le squadre eseguono gli stessi schemi. Ma ogni squadra ha il suo personalissimo campionario di nomi. Gli allenatori fanno le ore piccole per inventarseli. Scaldano e riscaldano il caffè su un vecchio fornelletto. Nessuno schema può avere inizio se non viene annunciato un nome”. Così un incontro di football nel romanzo del grande autore americano, sebbene infarcito di un’abbondante e astrusa terminologia tecnica, si trasforma in uno scontro epico fra supereroi da fumetto ma anche fra nazioni, civiltà, mentalità, modi di vivere e di essere. Quasi come quello delle Termopili fra gli spartani e l’armata persiana. Violenza, cattiveria, spietatezza, sangue, carneficine. Il tutto guidato da parole, regole, leggi, schemi. Linguaggi diversi e contrapposti che, dall’altro lato, “non spiegano, non chiariscono, non esprimono. Sono analgesici”. Per la coscienza, per l’essere. Confuso nella falange, in altri termini, l’individuo perde la sua volontà, la capacità di scegliere, di pensare, di immaginare. A meno che non vi si sottragga con un atto intenzionale. E allora, se è vero che “una nazione non è mai più ridicola delle sue manifestazioni patriottiche”, è pur vero che “la storia va controbilanciata con la fantascienza. E’ l’unico modo per rimanere sani di mente”. La fantascienza, finzione fra le più radicali. Ossia una delle forme di falsificazione che con maggiore efficacia riesce a smascherare le falsificazioni operate da chi comanda (Philip K. Dick docet, ma non soltanto lui).

La “End Zone” di Don DeLillo, osservata da questo punto di vista, non è perciò un mero deserto dell’esistenza, il luogo in cui ogni cosa finisce (come l’azione di gioco, come l’esistenza stessa), dove la realtà perde l’entropia, la sua vitalità (e in ciò si intuiscono premesse alle opere successive, da “I nomi”, passando per “Rumore bianco”, “Cosmopolis”, “Body art”, “Underworld”, diverse altre, fino a “Punto Omega”): è anche un’area di confine tra il linguaggio e la sua assenza. Una specie di “terra di nessuno”. Al di qua di questo limite la pronuncia di parole che trasformano la vita “in un continuo consumare, consumo, consumazione. Maglioni con stelle viola, ciondoli antichi, girocolli con perline, noci biologiche, oroscopi, film di fantascienza, saponi trasparenti da quattro dollari, grosse auto inglesi, ville messicane, ecologia, cartine rosa per sigarette, brownie, alghe marine come contorno alla braciola di maiale, tagliatelle di soia, dacron, rayon, orlon, fortrel poliestere, elastam, cuoio, vinile, pelle scamosciata, velluto, velour, tela”; cosicché “fagocitavo tutto finendo solo per seppellire la mia realtà e la mia indipendenza”. Come ascoltando una radio, medium che si fonda solo sul linguaggio, “luogo dove si riciclano le parole”. Ma che è pure “il luogo dove si bruciano villaggi. E’ la mia Indocina” (con riferimento alla guerra in Vietnam e alla relativa informazione di quegli anni).

Dall’altra parte del confine invece, dove domina il vuoto di linguaggio, ci sono “forme statiche di bellezza”: pure essenze che non possono essere pronunciate ma soltanto percepite con l’intuizione, afferrate con la mente, provate sul corpo. Allora “mi piace misurare e tagliare le cose e poi lasciarle come sono. Mi piace creare gradazioni di silenzio (…) Quando cambio qualcosa, anche solo di poco, in realtà cambio tutto”. E “ogni tanto c’è un sussurro. C’è un ruggito sommesso. C’è una specie di grezza cantilena animalesca”. Per questo “la radio ha la sua importanza”. E’ proprio come se segnasse il limite, è il mezzo che condiziona e insieme finisce per rintanarsi in una condizione aliena, in una realtà priva di consistenza, remota, simulata, artefatta: “Quel tipo di silenzio che segue l’ascolto della radio non è mai uguale al silenzio che c’era prima. Uso la radio in modi diversi. Diventa quasi un esercizio spirituale. Silenzio, parole, silenzio, silenzio, silenzio”.

Immergersi nel linguaggio quindi e allo stesso tempo prenderne le distanze. Acquistare padronanza delle parole, di ogni parola, comprenderle, maneggiarle, manipolarle, torcerle, deformarle, perfino ridicolizzarle, per imparare a non fidarsene. Trattarle con le molle, in pratica, acquisendo in questa maniera piena coscienza del silenzio delle cose da esse nominate, della loro inesprimibile sostanza ed essenza, inesprimibile sebbene evidente, presente, solida, reale fino al dolore, all’inquietudine, al panico, e al contempo evocativa della fine di ognuno, di tutto: “Qualcosa di schiacciante, un gesto terminale, nullità nel vero senso della parola, merda (…) l’infinita ingannevolezza della merda, ovunque questo sussurro di inesistenza”.

La parola e la cosa pronunciata, prese assieme, conducono al dubbio preliminare e definitivo, all’equazione irrisolvibile: l’individuo e il mondo (quello sviluppato, in particolare) che procedono sfalsati, sfasati l’uno rispetto all’altro, mai sincronizzati. E così “la febbre alta scavò un canale sottile e dritto da una parte all’altra del mio cervello”. E’ la reazione del corpo alla verità di ciò che di non detto percepisce su di sé, la reazione della mente alle forme possibili di stimolo esterno: linguaggio, comunicazione, informazione, condizionamento, persuasione. Il solco profondo, in definitiva, che si scava dentro ciascuno di noi al cospetto della realtà che ci è data. O concessa. O imposta.

 

 

* Ecco alcuni dei numerosi testi che in questo blog si sono occupati nel tempo di Don DeLillo, di Thomas Pynchon, del pensiero, delle arti e della narrativa nella postmodernità:

https://mimmogerratana.wordpress.com/2010/04/09/lambiguita-del-mito-e-lurlo-del-silenzio/

https://mimmogerratana.wordpress.com/2010/05/07/post/

https://mimmogerratana.wordpress.com/2010/05/08/post-scriptum/

https://mimmogerratana.wordpress.com/2010/05/20/londra-madre-e-matrigna/

https://mimmogerratana.wordpress.com/2010/05/31/unaltra-america-da-unaltra-parte-kurt-vonnegut/

https://mimmogerratana.wordpress.com/2010/06/20/stanislaw-lem-lastronave-il-manicomio-e-la-camera-mortuaria/

https://mimmogerratana.wordpress.com/2010/07/08/arto-paasilinna-e-la-terza-via-del-romanzo/

https://mimmogerratana.wordpress.com/2010/07/21/margaret-atwood-senza-aggettivi/

https://mimmogerratana.wordpress.com/2010/08/09/don-delillo-parole-prima-della-fine/

https://mimmogerratana.wordpress.com/2010/12/29/lo-smascheramento-il-disagio-il-sole-che-sorge-gia-tramontato-da-haruki-murakami-a-natsuo-kirino/

https://mimmogerratana.wordpress.com/2011/04/08/le-utili-menzogne-di-paasilinna-e-pynchon/

https://mimmogerratana.wordpress.com/2011/04/22/la-storia-di-un-matrimonio-la-storia-del-mondo/

https://mimmogerratana.wordpress.com/2011/06/07/don-delillo-e-il-teorema-di-pitagora/

https://mimmogerratana.wordpress.com/2011/08/19/le-mestruazioni-il-sesso-libero-e-i-massacri-in-siria/

https://mimmogerratana.wordpress.com/2012/06/22/una-specie-di-giallo-lidentita-e-lo-sguardo-altrui-nellultimo-romanzo-di-bj%D3%A7rn-larsson/

https://mimmogerratana.wordpress.com/2013/03/27/langelo-esmeralda-dal-bronx-di-new-york-al-capo-di-palermo/

https://mimmogerratana.wordpress.com/2013/08/26/corpi-fluidi-e-differenze-esclusive-da-theodore-sturgeon-a-judith-butler/

https://mimmogerratana.wordpress.com/2013/11/05/corpi-replicati-identita-sparse-disseminate-verita/

https://mimmogerratana.wordpress.com/2013/04/10/decostruzione-e-ricostruzione-del-mito-la-postmodernita-vissuta-sofferta-scritta-mostrata/

https://mimmogerratana.wordpress.com/2013/08/05/tracey-emin-il-corpo-dellartista-nella-postmodernita-al-tempo-di-internet/

https://mimmogerratana.wordpress.com/2014/01/29/segreti-identita-immagine-tempo-lassassinio-di-jfk-visto-da-don-delillo/

https://mimmogerratana.wordpress.com/2014/07/05/masturbarsi-ma-non-solo-con-un-romanzo-di-don-delillo/

 

 

Parole scritte sul corpo a sostituire gli indumenti. Il corpo messo a nudo, esposto al pudore proprio e degli altri, alla curiosità dissimulata ma soprattutto all’ostentata indifferenza della gente. Le parole non possono coprire il corpo, non sanno sostituire le cose: le pronunciano e basta. E il corpo resta nudo, nonostante le parole, al cospetto del mondo. Muto anche perché quasi nessuno guarda, nessuno si fa domande, nessuno chiede. Se fosse apparso su internet sarebbe stato invece osservato da tanti, scrutato da tanti, interrogato da tanti, protetti dall’anonimato dietro lo schermo, nascosti dietro il muro di parole delle identità nascoste o artefatte. Di presenza al contrario è ben diverso. Nessuno si espone, nessuno si prende la briga di notare lo iato fra il corpo denudato e le parole, fra quanto esiste e quanto invece si dice: la nudità del corpo di fronte alla nudità dell’anima, al vuoto del pensiero che oggi impera. Alla paura di mettersi in discussione. Alle parole dell’artista in ogni caso, come c’è da aspettarsi, non viene dato alcun credito: il corpo è nudo e basta, le parole non possono vestirlo, meno che mai descriverlo. Le parole, come scrive Don DeLillo, dovrebbero essere prese con le molle. Ma ciò non accade con le parole del potere, delle quali in molti tendono invece a fidarsi pressoché a scatola chiusa.

E’ la provocazione della performance dal titolo “The script system”, allestita nel 2013 da Milo Moiré, artista svizzera di origine slovacca e spagnola che nuda e con il corpo ricoperto di parole (i nomi degli indumenti che avrebbero dovuto esserci e non c’erano) si è presentata su strade e mezzi di trasporto pubblico ma, come lei stessa afferma, senza riuscire “a stravolgere il copione della gente”: nessuno ha mostrato infatti di afferrare il contrasto acuto che si articolava fra il dire e l’essere, fra il pronunciare e il fare, tra l’apparenza e la sostanza. Una performance che appare perciò come un più che logico corollario visivo per un testo dedicato a DeLillo e al suo atto di sfiducia verso le parole.

 

 

Le immagini sono tratte da diversi siti dedicati all’arte contemporanea. Per conoscere Milo Moiré e  il suo lavoro:

http://it.wikipedia.org/wiki/Milo_Moir%C3%A9

http://www.milomoire.com/?page_id=1559

http://dionisopunk.com/2014/05/07/a-naked-mind/

 

 

 

Milo Moiré, da The Script System,  Düsseldorf, 2013

Milo Moiré, da The Script System, Düsseldorf, 2013

Milo Moiré, da The Script System,  Düsseldorf, 2013

Milo Moiré, da The Script System, Düsseldorf, 2013

Milo Moiré, da The Script System,  Düsseldorf, 2013

Milo Moiré, da The Script System, Düsseldorf, 2013

Milo Moiré, da The Script System,  Basilea, 2014

Milo Moiré, da The Script System, Basilea, 2014

Milo Moiré, da The Script System, Basilea, 2014

Milo Moiré, da The Script System, Basilea, 2014

Milo Moiré, da The Script System,  Basilea, 2014

Milo Moiré, da The Script System, Basilea, 2014

Milo Moiré, da The Script System,  Basilea, 2014

Milo Moiré, da The Script System, Basilea, 2014

Milo Moiré, da The Script System,  Basilea, 2014

Milo Moiré, da The Script System, Basilea, 2014

Milo Moiré, da The Script System,  Basilea, 2014

Milo Moiré, da The Script System, Basilea, 2014

Milo Moiré, The Script System

Milo Moiré, The Script System

Reich padre e figlio: sogno, utopia, contraddizioni, repressioni

Sono così complesse e sfaccettate, la figura umana e scientifica di Wilhelm Reich, che conviene rinviare chi ne è interessato alle voci enciclopediche che lo riguardano (per esempio su Wikipedia, ma naturalmente non solo) e soprattutto ai suoi testi o ai saggi che lo riguardano. Per l’operato da psicoanalista (eretico, dopo la rottura con Sigmund Freud e l’espulsione dalla Società psicoanalitica: il grande viennese considerava le pulsioni di morte, le perversioni, compreso il sadomasochismo, innate in ogni essere, mentre per lui erano solo indotte dalla negazione dell’eros) è stato ed è tuttora ritenuto il vero profeta della liberazione sessuale degli anni Sessanta e Settanta del secolo scorso: basti pensare agli studi sulla funzione dell’orgasmo, sul carattere condizionato (anche fisicamente) dall’ambiente sociale o sui rapporti fra la repressione dell’istinto erotico e i fascismi (o in generale i regimi autoritari, stalinismo compreso), tanto per citarne qualcuno.

Per le sue teorie sull’orgone (forma di energia che si sprigiona nell’orgasmo e che permea non solo gli organismi biologici ma lo spazio universale), il dualismo energia-materia che di conseguenza caratterizza il mondo fisico, gli esperimenti con il cloudbuster (letteralmente, acchiappanuvole) per accumulare orgoni positivi (in scatole chiamate Orac, simili a piccole cabine telefoniche) o per dissolvere gli orgoni negativi (i Dor, che egli considerava all’origine fra l’altro di numerose malattie, compreso il cancro), fu invece classificato come uno “scienziato pazzo”, un individuo socialmente pericoloso, tanto che la statunitense Food and Drug Administration (la Fda, l’ente che sovrintende ai farmaci e alle cure mediche) lo trascinò davanti a un giudice, riuscì a farlo condannare per oltraggio alla corte, distrusse il grosso dei testi e delle attrezzature legati alla sua attività e a farlo rinchiudere in un carcere dove morì nel 1957. Nato in Galizia nel 1897 sotto l’impero asburgico, da una famiglia ebrea ma laica, Reich aveva infatti studiato a Vienna ed era stato uno dei primi collaboratori di Freud per trasferirsi poi a Berlino, aderire al Partito comunista (ma per rompere dopo pochi anni), aprire ambulatori psicologici, denominati “centri popolari di igiene sessuale”, per le classi meno abbienti, quindi fuggire di nuovo in Austria e in Norvegia all’avvento del nazismo e trasferirsi nel 1939 in America.

Geniale talento innovativo o strampalato visionario che fosse (ma probabilmente entrambe le cose, almeno per alcuni aspetti), Reich di certo aveva una spiccata tendenza ad esplorare l’ignoto, anche a costo di non essere creduto da nessuno o di incorrere in “scomuniche” (perfino giudiziarie quanto mortali, come si è visto). E ciò sottolinea anche il figlio Peter in un volume che ha dedicato al suo rapporto con il padre e con i suoi studi, “Un libro dei sogni”, scritto nel 1970 e da poco pubblicato in Italia, per la prima volta, da Tre Editori con la traduzione dall’inglese ‒ e mi sia permessa in questa occasione una citazione volutamente “interessata” ‒ di mia figlia, Alice Gerratana.

Personalità prorompente, quella di Reich, capace di aprire agli occhi dei suoi seguaci e anche dello stesso figlio (nato negli Usa nel 1944, aveva perciò tredici anni quando lui morì) orizzonti fantastici di consapevolezza del cosmo (nel 1945 scrisse per esempio che “l’amplesso genitale, nell’intero reame biologico, è una varietà della superimposizione dell’energia cosmica primordiale espressa, per esempio, nella formazione delle galassie e degli uragani, entrambi spiraliformi”; ma si era pure convinto che il nostro pianeta fosse “visitato” da astronavi che seminavano Dor, dopo osservazioni telescopiche, benché sia probabile che avesse soltanto assistito ai primi voli degli aerei spia che gli americani sperimentavano proprio in quegli anni). In grado pure di far balenare panorami di libertà e di serenità esistenziale davanti al medesimo Peter: “Vedi, l’energia orgonica fluisce nel tuo corpo allo stesso modo in cui fluisce nell’atmosfera, e forse anche nell’universo. Quando ti faccio il trattamento ti faccio rilassare il corpo così che l’energia possa fluire di nuovo”. Perché era un fautore della manipolazione fisica del corpo, senza però l’uso di farmaci, per la cura della mente: gli individui “sono stati cresciuti con la corazza, e questo li fa sentire in colpa quando si toccano i genitali e li fa vergognare delle lacrime (…) Molti hanno sempre creduto che sia sbagliato star bene ed essere felici. Hanno paura delle sensazioni positive, come i flussi. Allora tentano di frenare queste sensazioni nei loro figli, li rendono infelici (…) Si fingono simpatici ma più tardi quella facciata [la corazza] si tramuta in un’autentica maschera che nasconde odio e paura. Si sforzano di contenere i buoni sentimenti dietro la maschera, e allora la bocca si fa dura e rigida. Sono tristi e si rifanno sui loro figli perché non sopportano di vederli felici”.

Peter amava smisuratamente, è innegabile, questo padre così presente e lo ha custodito per tanti anni nei suoi sogni (di qui il titolo del volume) come un paradiso perduto ma anche come una prigione per il suo intimo, qualcosa che gli ha impedito per diverso tempo di affrontare la vita da sé, con le sole proprie forze. Reich aveva d’altronde anche una personalità egocentrica, predominante, quasi soverchiante: incoraggiava i figli (pure la sorella maggiore di Peter e il genero), altre persone a “liberare” il proprio corpo, a toccarlo, a non reprimere i desideri sessuali, a masturbarsi (specie i giovani, per la scoperta di sé e della propria carica erotica), a mostrare la propria nudità, ma lui non si mostrò mai senza vestiti, nemmeno davanti ai familiari; sosteneva inoltre che l’appagamento derivato dall’orgasmo, con la possibilità per l’energia vitale di circolare senza ostacoli all’interno dell’organismo umano, da un lato dovesse essere il frutto di un “amplesso genitale” uomo-donna (escludendo quindi le “eccezioni”) e dall’altro fosse la fonte principale di soddisfazione nel proprio lavoro quotidiano, con la “gioia” di avere compiuto “il proprio dovere” nei confronti della società in cui si viveva. Contraddicendo in qualche modo, così, la portata rivoluzionaria delle sue stesse teorie: da applicare all’intimo di ognuno, in pratica, ma senza che ciò implicasse necessariamente la contestazione della gerarchia economico-sociale.

Senza rivoluzioni propriamente dette, insomma, senza trasformazioni violente: ognuno, libero di esprimere la propria energia vitale attraverso la sessualità felice, avrebbe potuto interpretare il ruolo assegnatogli in una determinata aggregazione di individui, preminente o subordinato che fosse, non dovendo necessariamente aspirare ad altro. Nella pace, nella comprensione fra gli esseri, nella civile convivenza, è naturale. E nella pari dignità, nelle pari opportunità per tutti a prescindere da sesso, generazione, religione, razza, classe. Ma sempre nel rispetto e nella coscienza del ruolo acquisito. Insomma, come in una sorta di società borghese ma senza la borghesia e il suo sciovinismo, senza la sua pretesa di controllare le coscienze (si pensi solo alla proibizione della masturbazione, invalsa proprio con il capitalismo), oltre ai corpi e al lavoro delle persone. Così “mi spiace”, scrive a questo proposito Peter, “che riguardo all’autorità militare mi abbia trasmesso una forma mentis coerente con il suo modo di essere padre (e col suo secolo, perché per molti versi fu un uomo del XIX secolo) ma non così con la sua filosofia” (entro certi limiti però, come si è visto). E “mi duole che abbia cercato alla fine l’approvazione e l’aiuto di quei pezzi grossi e di quelle autorità istituzionali che lo uccisero”. Per cercare accreditamento alle sue teorie, Reich aveva infatti spedito lettere anche all’Aeronautica, perfino al presidente degli Usa Eisenhower. Ma naturalmente senza mai ottenere risposta da persone e organismi che lo ritenevano come minimo eccentrico, e in più lo accusarono di essere “un pornografo”, “una spia o un comunista”, oltre che “di frode per avere millantato una presunta cura contro il cancro”.

Uno scienziato innovativo e stimolante in ogni caso, oltre che un padre tenero e affettuoso ma allo stesso tempo controverso e per certi aspetti perfino “tirannico”; soprattutto però uno studioso, un sognatore fin troppo ardito, e non solo per i suoi tempi. Ma, annota ancora Peter nel volume, a proposito della legge della gravitazione universale “Newton fu un grado di immaginare la magia nera che muoveva la mela perché, come un biografo scrive con ammirazione, ‘abbracciò forze invisibili’. E lo fece con molta più promiscuità di quanto scegliamo di ricordare. L’inventore della moderna gravità fu anche un fanatico alchimista”. E in questo modo allora rappresenta un fatto incontrovertibile che le idee di Reich abbiano aperto la strada all’analisi bioenergetica di Alexander Lowen, per esempio, alle teorie psico-sociali di Fromm e Marcuse, a tutti gli studi sui rapporti fra anorgasmia e malattia (praticati in Italia dall’Aied) così come alla psicosomatica; e non solo: alle tecniche di “bombardamento” delle nuvole per provocare la pioggia (molto usate tuttora in Israele), agli ancora non del tutto esplorati rapporti fra materia ed energia, sia a livello biologico o psichico (basti pensare a certe acquisizioni di Gregory Bateson) sia sul piano delle particelle subnucleari e dello spazio siderale (come la ricerca, da poco tempo coronata da successo, del “bosone di Higgs”, chiamato anche la “particella di Dio”).

Insomma, “ciò che mi fa soffrire di più, nel più profondo del mio essere”, sottolinea sempre Peter Reich, “è che l’umanità mi pare stia andando a tentoni cercando di capire qualcosa delle grandi forze in gioco nell’universo mentre mio padre è stato uno dei pochissimi uomini nella storia a coglierne il ritmo, il primo a capire la funzione [non procreativa, attenzione] dell’orgasmo, elementi che splendono nell’oscurità, spontanei”. Quindi “io voglio che gli sia riconosciuto quello che ha fatto”. Anche per quanto riguarda il suo approccio alla politica, definito “creativo” dal regista serbo Dusan Makavejev, autore nel 1971 di un film sul grande studioso e dal titolo “W. R. ‒ I misteri dell’organismo” (che peraltro gli procurò seri problemi di censura con l’allora regime jugoslavo): “Quando una società è viva e sana, la gente fa festa ballando per le strade”, dice nel corso del libro lo stesso regista a Peter, parafrasando le teorie di Reich, “e basta dare un’occhiata alle scarpe per accorgersi di quanta gente c’è in giro. Ma quando una società è repressa, allora vedrai scarponi tutti uguali che marciano in file perfettamente allineate”.

La cura allora, gli studi psichici e fisici collegati strettamente non solo all’ideologia (libertaria, non coercitiva) ma dichiaratamente all’utopia (quella della convivenza pacifica, gandhiana-tolstoiana, benché sconfitta al suo tempo e però anche oggi, viste le condizioni del mondo attuale; pure da ciò prende spunto il titolo del libro), Freud, Marx (ma oltre la semplice contrapposizione economica borghesia-proletariato, giova ripeterlo, bensì accusando le classi dominanti di mantenere il proprio potere attraverso la repressione della naturale sessualità ‒ e quindi della possibilità di esprimere se stessi ‒ libera di dispiegarsi invece nelle società più arcaiche, “non civilizzate”), i grandi filosofi, le personalità enciclopediche di ogni tempo, in particolare dell’illuminismo. Il benessere e la libertà della persona inscindibili dal benessere e dalla libertà delle nazioni, dalla democrazia e, nonostante le contraddizioni dell’uomo Reich, dall’egualitarismo: “Non sono certo che mio padre pensasse che nessuno avrebbe mai compreso”, osserva Peter negli ultimi capitoli del volume, “ma era consapevole che ci sarebbe voluto molto tempo. La guerra, il grande equivoco, la cospirazione, erano a tutti i livelli. Finché la struttura caratteriale bloccata [effetto della repressione sessuale] avesse impedito all’essere umano di vivere davvero, e finché essa si fosse espressa solo attraverso le guerre e la burocrazia, nessuno avrebbe capito. La comprensione (…) significava affrontare profondi mutamenti emozionali, incorporandoli nel proprio carattere”. Così le concezioni di Reich facevano (fanno) paura a chi proprio della repressione aveva fatto (e fa tuttora) il sistema guida dei rapporti interpersonali, sociali e politici. A chi preferiva (e preferisce) l’ipocrisia rispetto alla libera espressione dell’eros, quindi dell’energia vitale: “E’ il mio pene che vogliono”, diceva lo studioso al figlio. Che aggiunge: “Si sbagliava, forse?”

“E così non faccio che urlare. Ogni mattina ho i conati e vomito. A volte grido in auto, mentre guido perso nel rombo dell’autostrada a pedaggio grido, mi libero di tutto facendo vibrare i finestrini. Ne ho bisogno, mi aiuta a tenere morbida la pancia. Mi fa pensare che la vita sia un processo di espansione e contrazione. Pulsa. Ci sono cose buone e cose cattive, ma è sempre un mutare e un cambiare, un pulsare. La libertà, sensazione elusiva, arriva solo a scoppi improvvisi e spontanei”, racconta Peter Reich verso la fine di questo bello e stimolante volume. Come a dare voce da un lato al proprio senso di vuoto per la scomparsa del padre (che lo lasciò orfano di protezione, di serenità, di utopia oltre che però di “autorità”, di “ordine”, anche di condizionamento) sia dalla vita terrena sia dal panorama culturale non solo americano; ma come a percepire anche, dall’altro lato, la condizione di un mondo che non può smettere di mostrarsi tragica, che ti disorienta. Un mondo che ti mostra continuamente il sesso e te lo nega, ti parla sempre di libertà e te la toglie, blatera in ogni dove di diritti, convivenza, dialogo, solidarietà, accoglienza e sfrutta, avvelena, schiaccia, uccide, massacra e/o riduce come minimo al silenzio chi è diverso e non si adegua (non può o non vuole) alle concezioni dominanti. Un mondo che predica la vita e pratica la morte.

Tutto il contrario, in pratica, di ciò che Wilhelm Reich sognava, immaginava e cercava. A costo di incontrare proprio la morte.

 

 

 

Agnès Weber, Set me free (9), da http://agnesweber.blogspot.it/

Agnès Weber, Set me free (9), da http://agnesweber.blogspot.it/

Foto di Jose Osbru, da http://joseosbru.tumblr.com/

Foto di Jose Osbru, da http://joseosbru.tumblr.com/

Foto di Eikoh Hosoe, da http://grigiabot.tumblr.com/

Foto di Eikoh Hosoe, da http://grigiabot.tumblr.com/

foto presa dal web, modificata ed elaborata

foto presa dal web, modificata ed elaborata

foto presa dal web, modificata ed elaborata

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Atti di adesione: le foto di Nan Goldin

Se mi chiedo perché mi piacciono (tutte) le foto di Nan Goldin, la prima risposta, quella istintiva, è: perché siamo della stessa generazione. La grande fotografa americana ha solo quattro anni più di me e nella sua carriera ha ritratto persone che, anche a costo di perderci la vita (droga, Aids), cercavano (cercano, benché oggi forse sempre meno) un altro modo di vivere, di essere rispetto alle modalità dell’esistenza borghese (non solo negli Usa), alla competizione, alla prevaricazione, alla violenza, all’apparire, all’omologazione, al conformismo, all’ipocrisia. Non voglio parlare, e deliberatamente, di tecniche, inquadrature, tagli di immagine, luci, ombre, colori, esposizione, velocità dello scatto: ne capisco pochissimo e non posso certo arrogarmi competenze che non ho. Parlo di contenuti delle foto invece, di concetti sottesi ad esse, di sensibilità. Di pensiero, insomma. Anche per motivi che cercherò di spiegare più avanti. E anche se ho la coscienza che non può essere solo la comunanza generazionale (e per buona parte ideologica, lo ammetto) a farmi apprezzare così tanto le immagini di quest’autrice. So che c’è, e ci dev’essere, dell’altro.

Pensando a Nan Goldin, allora, credo che non si possa fare a meno di paragonarne il lavoro a quello di altri fotografi che l’hanno preceduta o le sono contemporanei. Fra i tanti esempi che vengono in mente a chi ha qualche (limitata come nel mio caso, comunque) conoscenza in questo campo, il primo potrebbe essere il famoso e meraviglioso reportage di W. Eugene Smith “Country Doctor” (fra gli innumerevoli capolavori da lui prodotti), realizzato per “Life” nel 1948: la vita di un paesino di campagna nel Colorado alle falde delle Montagne Rocciose, Kremmling, e del medico Ernest Guy Ceriani alle prese con nascite, malattie, infortuni, morti, emergenze sanitarie di ogni tipo. L’autore in queste foto è come se facesse parte della mobilia o si nascondesse fra le suppellettili oppure nel paesaggio: si azzera cioè, letteralmente, per lasciare l’intera scena al protagonista e ai personaggi che gli gravitano via via intorno. La presenza di Smith qui, in pratica, è tanto evidente in quanto, per paradosso, si basa sull’apparente assenza. Foto documentaristica, giornalistica eppure d’autore. Come quella di una Dorothea Lange, tanto per rendere l’idea e per fare uno fra i tanti altri nomi possibili. Autori di opere pregevolissime.

Ma c’è anche l’immagine che non si limita a mostrare e incide, taglia, scava. Diane Arbus sapeva estrarre da ognuno dei suoi freaks (esseri diversi, deformi, handicappati, fuori del mondo, fenomeni da circo o da baraccone e non solo: nudisti, solitari, emarginati, travestiti, spogliarelliste, puttane o gente del tutto comune, del tutto insignificante) essenze individuali e irripetibili sulle quali la grande fotografa anch’ella americana specchiava la propria, facendoci amicizia, frequentandoli, parlandoci, ascoltandoli, stabilendo legami di fiducia e confidenza, e in tal modo mettendo in atto un flusso bilaterale di solidarietà e complicità, timidezza e vanità, suscitando in loro il desiderio di mostrarsi così come erano (sono), tanto che in ogni sua foto hai la certezza che dietro l’obiettivo c’è il suo occhio e ci potrebbe essere solo quello, come se l’autrice stessa ne fosse parte integrante anche se nascosta. Ogni corpo allora, ogni volto è quello del soggetto ripreso ma pure quello della Arbus stessa che vi si proietta come in un gioco di luci e ombre e lo impregna di sé. Loro sono i freaks, ma freak è anche lei. Loro sono nel mondo come lo è pure lei. Anche se loro in apparenza nel mondo non si vedono (perché quasi tutti evitano di guardarli). E anche se lei stessa non si vede. Però ci sono, gli uni e l’altra.

Mondi diversi, altri modi di vivere. Qui si muove Nan Goldin ma anche Larry Clark, che con lei ha insegnato (e fra i loro allievi c’è stato pure Antoine D’Agata) all’International Center of Photography di New York. Clark ha ritratto i giovani sbandati e tossicodipendenti di Tulsa, Oklahoma, a più riprese fra il 1963 e il ’71, vivendoci insieme, facendo le stesse cose, seguendoli in ogni momento della giornata senza risparmiare nelle sue foto siringhe, atti sessuali, armi, sofferenze. Come a dire: c’è anche quest’altro, di mondo, e voi integrati, omologati, dovete farvene una ragione. Non esistono solo le “vostre”, di regole, non esiste solo il vostro modo di vivere. Ce sono tanti e diversi, anche se non facilmente “digeribili”. C’è chi non accetta questo mondo, non vi si adatta. Di qui lo scandalo, fra l’altro, suscitato non solo dalla raccolta “Tulsa” (1971) ma pure dai successivi volumi, “Teenage Lust (1983), e “A Perfect Childhood” (1992), per i quali è stato accusato di eccessiva “attenzione” verso la sessualità adolescenziale. Un altro mondo che non si vuole guardare ma che esiste.

Nan Goldin fa un po’ di tutto questo, mi sembra, assieme ad altro. Fotografa le persone care, gli amici, gente con cui entra in contatto, che conosce, con cui vive, che ascolta e a cui parla. Persone il più delle volte irriducibili a questo mondo, inquiete, insoddisfatte, magari pure votate al fallimento, al disfacimento mentale e fisico (diverse, a quanto pare, sono morte di Aids), ma che cercano, cercano qualcosa, cercano altre strade, altri modi di esistere, di pensare, di conoscere. E a volte ritrae pure se stessa, a dimostrare proprio che di questi mondi “altri” lei è parte integrante. Individui che spesso guardano altrove, anche al cospetto dell’obiettivo. Persone che lei riprende ritagliandosi una presenza discreta a tratti, quasi un’invisibilità, contraddetta in parte però dal modo di raffigurare i soggetti: difficilmente primi piani, meno che mai spinti, circondati al contrario da ambienti, cose, altri individui. Anche dove non c’è, quindi, Nan Goldin è sempre presente nelle foto che scatta. Costruisce “contesti” intorno a corpi e volti, con-testi: ogni suo soggetto è una persona e una storia, ogni elemento (ogni ferita) del corpo e non solo porta con sé e su di sé una concatenazione di eventi che l’hanno condotto al momento nel quale è stato ritratto.

Cominci a fare congetture, quando guardi un’immagine di Nan Goldin: da dove vengono, dove vanno, dove vorrebbero andare, queste persone. Non te le sbatte in faccia, lei: te le presenta, sono i suoi amici, le persone che frequenta e ascolta e a cui parla. Eccoli, sono loro. Sono storie, vite. Ci sono, anche se non vogliamo vederle. Fanno parte di questo mondo anche se non lo accettano e non ne sono accettate. Vivono in case, frequentano luoghi, girano, lavorano, non lavorano, amano, si amano oppure no, si accettano o non si sopportano, si fanno del male o no, si annoiano, oziano, agiscono, si esprimono, tacciono, ridono, piangono, pensano, mangiano, bevono, si abbracciano, fanno sesso, si masturbano, pisciano, cacano. Vivono, insomma. Finché possono, beninteso.

Nan Goldin ti presenta le persone che conosce, che frequenta, ma insieme è come se volesse tenerle al riparo dal tuo eventuale giudizio: pensa che sono persone, prima di disprezzarle, di denigrarle o ammirarle. Pensa che sono persone prima di tutto, è come se dicesse, che fanno bene o sbagliano o entrambe le cose. Per questo le arricchisce di con-testi, le cala ognuna in un quadro di ambienti, di oggetti (e a proposito di quadri, con sensuali quanto pensati e raffinati riferimenti alla pittura, in primis alle tele del Louvre, a partire dal corpo e dallo sguardo, cfr. http://veronicavituzzi.wordpress.com/2014/05/02/nan-goldin-scopophilia/ e http://www.gagosian.com/exhibitions/nan-goldin–march-21-2014 ). In ciò pare “aderire” alla loro esistenza: le scruta, le capisce, le difende, le coccola quasi. Sono come bambini, come suoi figli, oltre che esseri cari o amanti o amici o conoscenti. Lei è discreta ma protettiva, nel ritrarli. E anche attenta: vuole serbare memoria di ciascuno. Tutti diversi, oltre che diversi dal mondo dato, eppure tutti uguali: esseri umani. Come lei, che ci sta in mezzo. E come lei, l’autrice, hanno diritto al rispetto. Così li osserva non come se li stesse fotografando: fa pressoché in modo che la macchina coincida con il suo occhio, sembri inglobata nella pupilla. Ogni scatto è un battito di ciglia: la reazione a uno stimolo. Qualcosa di quegli esseri la colpisce in un certo istante, in un certo giorno, in un certo periodo, e l’occhio scatta. Scatta come (apparentemente) in un atto istintivo, affettuoso, quasi per una foto di famiglia.

E’ più dell’intuizione estetico-esistenziale (pur mirabile) di un Cartier-Bresson o di tanti altri grandi fotogiornalisti. L’estetica pare che sparisca, piuttosto. O meglio, dietro ogni scatto ci sono di certo valutazioni di luce, colore, messa a fuoco, taglio, diaframma e quant’altro. Anche se chi come me ha scarse competenze tecniche non è in grado di analizzarle in dettaglio. Ma l’impressione è che tutto questo in realtà diventi perfino secondario. Il fatto è che in ogni foto di Nan Goldin la tecnica pare disseminarsi sul fondo, adagiarsi nel substrato dell’immagine, nascondersi, rarefarsi per lasciare risaltare i corpi, i volti, le cose, i luoghi ripresi. E quando in una foto è il tutto che salta agli occhi, non gli artifici (che pure ci sono, anche se fungono da apparato strumentale e non prioritariamente rappresentativo), non la sua “bellezza”, bensì la sua sostanza (l’esistenza, il mondo che l’autrice tende a ritrarre), allora si può dire (posso dire io, almeno) che questa foto è magnifica. Come in Smith, del resto, come nella Arbus e in tanti altri che hanno fatto e fanno la storia della fotografia.

Ma l’intuizione, va sottolineato, non è del tutto spontanea. Non deve essere confusa con l’istinto. E’ il frutto di una valutazione geometrica piuttosto, come diceva Spinoza, lo sbocco istantaneo di un lungo e impegnativo percorso tanto intellettivo quanto razionale, seppure mai scevro da visceralità, empatia, pulsioni profonde (non potrebbe esserlo, peraltro). Di fatto, in ogni caso, si tratta di un atto intenzionale, come avvertiva Husserl. E per questo, ha scritto Antoine D’Agata, lo sguardo non può essere mai innocente, meno ancora neutrale. Ecco perché a proposito di Nan Goldin si può parlare di “adesione”, più che di semplice coinvolgimento o di mera fascinazione artistica. L’adesione è una scelta di campo, denota volontà di schierarsi, allo stesso modo per esempio di una Gerda Taro con i rivoluzionari, i repubblicani, gli anarchici, i bambini spagnoli durante la guerra civile. Adesione significa mettersi dalla parte dei propri soggetti; similmente, ancora, a Diane Arbus con i freaks o a Larry Clark con i ragazzi ribelli oppure a Smith con i soldati nel conflitto del Pacifico e altrove, con il medico di campagna, gli abitanti del paesino del Colorado, la gente comune.

Adesione è, in poche parole, consapevolezza dello sguardo e della sua “faziosità”. Coincide perciò con l’onestà, quando è avvertita ed esplicitamente ammessa. Come nel giornalismo, del resto: non esistono immagini o descrizioni della realtà che prescindano dall’interpretazione, che non partano da un punto di vista individuale, limitato seppure originale o perfino controcorrente. Non esistono cioè descrizioni oggettive. Né potrebbero esistere: chi lo sostiene mente sapendo di mentire, pur se a volte inconsciamente. In ciò il giornalismo stesso, come ogni arte visiva e non (ma nemmeno le scienze sono immuni da questo processo), tende sempre verso la letteratura. E in questo senso pare lecito concludere che gli atti di adesione di Nan Goldin verso i soggetti che ritrae sono a maggior ragione “veri” proprio in quanto “scelti”: frutto cioè di una visione “unilaterale”, coscientemente e deliberatamente parziale (seppure con una tendenza quasi all’astrazione metafisica). Perché l’autrice riproducendo esistenze altrui, “altre”, “aliene” rispetto a questo mondo vi rispecchia la propria vita, le proprie opinioni, le proprie idee, i propri istinti, il proprio modo di (volere o non volere o sperare o avere paura di) essere. Di essere anzitutto persona, ancor prima che fotografa.

 

 

 

Nan Goldin, Lou (with his parents Aurel and Joana) laughing in the tub, Sag Harbor, 2000, da Eden and After

Nan Goldin, Lou (with his parents Aurel and Joana) laughing in the tub, Sag Harbor, 2000, da Eden and After

W. Eugene Smith, USA. Colorado. 1948. Dr. Ceriani with Lee Marie Wheatly, a two and a half year old child who needed emergency treatment after having been kicked in the head by a horse, da http://www.magnumphotos.com/C.aspx?VP3=SearchResult&ALID=2TYRYDDWML5P

W. Eugene Smith, USA. Colorado. 1948. Dr. Ceriani with Lee Marie Wheatly, a two and a half year old child who needed emergency treatment after having been kicked in the head by a horse, da http://www.magnumphotos.com/C.aspx?VP3=SearchResult&ALID=2TYRYDDWML5P

Dorothea Lange, Migrant Mother, Nipomo, Caligornia, 1936

Dorothea Lange, Migrant Mother, Nipomo, California, 1936

Diane Arbus, Stripper, Miss Sata Lyte, In Her Dressing Room With Glasses, Atlantic City, New Jersey

Diane Arbus, Stripper, Miss Sata Lyte, In Her Dressing Room With Glasses, Atlantic City, New Jersey

Larry Clark, da Tulsa

Larry Clark, da Tulsa

Nan Goldin, Boys pissing, New York City, 1982

Nan Goldin, Boys pissing, New York City, 1982

Nan Goldin, Cookie and Millie in the girls’room at the Mudd Club, New York, 1979

Nan Goldin, Cookie and Millie in the girls’room at the Mudd Club, New York, 1979

Nan Goldin, Brian on the Toilet, New York City, 1982

Nan Goldin, Brian on the Toilet, New York City, 1982

Nan Goldin, Bruce on top of french Chris, 1979

Nan Goldin, Bruce on top of french Chris, 1979

Nan Goldin, Skinhead Having Sex, London

Nan Goldin, Skinhead Having Sex, London

Nan Goldin, Mel lying on top of Deborah, Mayreau Island, 2002, da Eden and After

Nan Goldin, Mel lying on top of Deborah, Mayreau Island, 2002, da Eden and After

Nan Goldin, David with Butch crying at Tin Pan Alley, 1981

Nan Goldin, David with Butch crying at Tin Pan Alley, 1981

Nan Goldin, da Heartbeat, 2011

Nan Goldin, da Heartbeat, 2011

Gerda Taro, Barcellona allo scoppio della guerra, 1936

Gerda Taro, Barcellona allo scoppio della guerra, 1936

Gerda Taro, Bambine durante la guerra civile spagnola

Gerda Taro, Bambine durante la guerra civile spagnola

Nan Goldin, Isabella and Guido’s game, the statue, Sardinia, 2003, da Even and After

Nan Goldin, Isabella and Guido’s game, the statue, Sardinia, 2003, da Even and After

Segreti, identità, immagine, tempo: l’assassinio di JFK visto da Don DeLillo

Vale la pena, a cinquant’anni dall’assassinio di John Fitzgerald Kennedy, leggere (o rileggere) Libra, il romanzo che Don DeLillo ha pubblicato nel 1988 dopo avere letto e spulciato il mastodontico “rapporto Warren”, oltre a una marea di carte, articoli giornalistici e quant’altro su una vicenda che non ha mai trovato né una spiegazione né una verità definitiva, al minimo processuale. Uno dei tanti misteri del mondo (non solo) occidentale, sul quale il grande autore americano ha imbastito da un lato una narrazione magnifica con la sua lenta scrittura “schiacciasassi”, piena di salti e digressioni temporali, momenti di pura cronaca e insieme di acuta introspezione, di azzardi e sospensioni; dall’altro ha articolato una riflessione su quella che di lì a pochi anni sarebbe divenuta la “società dell’immagine”. L’immagine di sé e della propria collocazione nel mondo osservata da diversi punti di vista: la mente criminale (Lee Harvey Oswald, l’assassino del presidente, Jack Ruby, l’assassino dell’assassino), i cospiratori (agenti della Cia reduci dal fallito sbarco nella Baia dei Porci a Cuba, dell’Fbi, trafficanti d’armi e di denaro, multinazionali, anticastristi, mercenari), il pubblico dei media o la gente “normale”, tutti coloro che sono poi transitati in massa su Internet, nei social network. Un grande affresco insomma su ciò che è e ciò che appare, su ciò che si è e ciò che si appare. E anche sul tempo che si aggroviglia invece di procedere linearmente, e che compone un intreccio di fatti e identità talmente intricato da rendere sempre più arduo estrarne anche un esile filo conduttore per le cose e per l’esistenza di ognuno. E naturalmente sul potere. Sui poteri. Sul dominio esercitato da chi possiede le informazioni su chi invece ne è sprovvisto e arranca alla cieca nell’esistenza, quotidiana e non.

Ecco alcune frasi del romanzo che colpiscono per la loro (anche contemporanea) acutezza.

 

 

“I segreti sono uno stato di esaltazione, quasi di sogno. Sono un modo di interrompere il movimento cosicché ci possiamo vedere in esso (…) in un segreto c’è qualcosa che infonde vita.”

“Erano ansiosi di accettare le intuizioni di altri uomini. C’era della sicurezza in questo.”

“Aerei spia, apparecchi teleguidati, satelliti con fotocamere in grado di vedere da trecento miglia quello che tu vedi da novanta metri. Vedono e ascoltano. Come gli antichi frati che registravano la sapienza e ne prendevano accuratamente nota. Questi sistemi raccolgono e elaborano i dati. Tutta la sapienza segreta del mondo.”

“Conduciamo vite più interessanti di quanto non immaginiamo. Siamo personaggi di intrighi, privi di concentrazione e splendore soprannaturale. Le nostre vite, esaminate attentamente in tutti i loro legami e affinità, abbondano di significati allusivi, di argomenti e svolte complicate che non abbiamo concesso a noi stessi di comprendere fino in fondo.”

“Questo tipo d’uomo. Un osservatore di se stesso, un uomo che vive in uno spazio fortuito. Se il mondo è il luogo in cui ci nascondiamo a noi stessi, cosa fare quando il mondo si rivela inaccessibile? Inventiamo un nome fittizio, creiamo un destino, acquistiamo un’arma da fuoco per corrispondenza.”

“E’ uno di loro, adesso? Frustrato, con le spalle al muro, osservatore di se stesso, in cerca di un mezzo di collegamento, di un modo per fuggire (…) agli uomini in America non viene più richiesto di condurre una vita di calma disperazione. Fai domanda per una carta di credito, compri una pistola, giri per la città, i sobborghi e le strade dei negozi, anonimo, anonimo, in cerca dell’occasione per sparare al primo volto famoso, paffuto e vuoto, solo per fare sapere alla gente che lì fuori c’è qualcuno che legge i giornali.”

“Ci sono cose di cui non ci mettono al corrente. E’ sempre così. C’è sempre qualcosa di più. Qualcosa di cui noi siamo all’oscuro. La verità non è ciò che sappiamo o avvertiamo. E’ la cosa che aspetta dietro l’angolo.”

“Un complotto è tutto ciò che la vita ordinaria non è. E’ il gioco interno, freddo, sicuro, attento, per noi eternamente inaccessibile. Noi siamo i manchevoli, gli ingenui, che tentano di dare un significato approssimativo agli avvenimenti giornalieri. I cospiratori posseggono una logica e un’audacia fuori della nostra portata. Tutti i complotti non sono altro che la stessa storia di uomini che trovano una logica in qualche atto criminale.”

“E’ convinto che la gente stravolga le sue parole perfino nel momento stesso in cui le pronuncia. Esiste un processo che ha luogo nel momento in cui si pronuncia una parola e quello in cui gli altri pretendono di sentirla correttamente, ma in realtà la cambiano in modo da darle il significato che vogliono.”

“(…) uno sguardo verso la telecamera prima che fosse colpito, che lo metteva lì fra il pubblico, insieme a noi, insonne nelle nostre case ‒ uno sguardo, un modo di dire che sapeva chi siamo e cosa proviamo, che aveva portato le nostre percezioni e le nostre interpretazioni all’interno del suo senso del crimine. Qualcosa nello sguardo ‒ un’intelligenza scaltra, straordinariamente breve ma di vasta portata, una connessione non scolorita dalla luminosità ‒ ci dice che in quel momento non è lì, che guarda insieme con noi.”

 

 

Don DeLillo, Libra, 1988, traduzione di Agnese Micheluzzi e Carmen Micillo per l’edizione di Tullio Pironti editore, 1989 (il romanzo è stato tradotto di nuovo nel 2000 da Massimo Bocchiola per Einaudi)

 

 

 

foto presa dal web, modificata ed elaborata

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Agnès Weber, Skin, da http://agnesweber.blogspot.it/

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Ilia Yefimovich, a Tank, da http://yefimovich.wordpress.com/

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Giulia Ciappa, #5 Connection, da http://www.flickr.com/photos/rocksrain/

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Giulia Ciappa, #9 Difference, da http://www.flickr.com/photos/rocksrain/

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